Eretiki κριτική της ταινίας “Μέρες του ’36” του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Facebook Twitter Viber Messenger WhatsApp E-mail

Από τον Eretiko κριτικό Γιάννη Κρουσίνσκυ

Δεν θα μπορούσα φυσικά να αγνοήσω μέσα στη χρονιά αυτή την εξαιρετική ταινία. Με αφορμή το ιδιαίτερο αφιέρωμα “Έτος Αγγελόπουλου” από τη New Star, κλείνω λοιπόν το 2022 με την κριτική αυτής.

Ο αξεπέραστος δημιουργός Θόδωρος Αγγελόπουλος είπε & έδειξε πολλά σε τούτο το έργο! Με τη γλώσσα του Κινηματογράφου & τη διάλεκτο της Δημοκρατίας. Μίλησε πιο πολύ η εικόνα, καταδικάζοντας 2 δικτατορίες μέσα στην ίδια ταινία!

Για αυτό η Θαρραλέα Ευφυΐα του Αγγελόπουλου θα είναι πάντοτε διαχρονική. Γιατί απέδειξε, πόσο όλα τα Έθνη χρειαζόμαστε κοινωνικά τους Δημιουργούς & όχι τους καταστροφείς. Τους Δημοκράτες & όχι τους φασίστες.

Υπόθεση

Προς τα μέσα του 1936 προετοιμαζόταν κοινωνικοπολιτικά από φορείς του κράτους και άλλες εξωτερικές συνεργασίες η υφέρπουσα δικτατορία στην Ελλάδα…Ωστόσο, σε μια βιομηχανική ζώνη, ο ανεξάρτητος πολιτευτής Δοξιάδης θα έβγαζε ανοικτά λόγο, προκειμένου να υπερασπιστεί τα δικαιώματα των συγκεντρωμένων εργαζομένων. Όμως ακούστηκαν αρκετές ριπές και ο πολιτευτής έπεσε νεκρός, προτού καν αρθρώσει λέξη. Το πλήθος εγκατέλειψε με φόβο τον χώρο, αλλά και τον οποιονδήποτε αγώνα…

Αργότερα σε μια δασική έκταση, ο έχων παρελθόν φυλάκισης, μα πλέον θέση πληροφοριοδότη της υπηρεσίας δίωξης λαθρεμπορίου, Γιώργος Σοφιανός, περίμενε με έναν γνωστό του μια μυστική συνάντηση. Δύο οχήματα της ασφάλειας κύκλωσαν τον έκπληκτο άντρα, απαγγέλλοντας του την κατηγορία για τη δολοφονία του πολιτευτή. Ο φίλος του διέφυγε. Ο Σοφιανός, αρνούμενος τη δολοφονία, θα συλληφθεί και μεταφερθεί σε μια επιβλητική φυλακή, λίγο έξω από την Αθήνα. Η επιγραφή του κτιρίου μπορεί μεν να γράφει “εγκληματικαί φυλακαί,” αλλά οι κρατούμενοι στην πλειονότητά τους δεν φαίνεται να συνιστούν κακοποιά στοιχεία. Η μεταχείριση του Σοφιανού εκεί είναι διαφορετική, παρόλα αυτά. Ο ίδιος δεν μένει ακριβώς σε κελί, μα σε ένα καλύτερο δωμάτιο.

Μετά από 3 μήνες, ο υπουργός Κριεζής, μέλος της παράταξης των συντηρητικών, ετοιμάζεται από το μέγαρό του να επισκεφτεί τον φυλακισμένο Σοφιανό. Ο Ανέστης, αδερφός του Γιώργου Σοφιανού, είναι σοφέρ του βουλευτή Κριεζή. Κρατά τον χαρτοφύλακα του πολιτικού προσώπου. Όλα θα πάρουν μια απρόσμενη τροπή κατά την παρουσία τους στις εγκαταστάσεις των φυλακών. Διότι απεδείχθη, ότι ο Σοφιανός “κάπως” προμηθεύτηκε ένα πιστόλι και κρατά πλέον όμηρο τον επισκέπτη Κριεζή στο ειδικό δωμάτιο. Ζητά να φωνάξουν τον διευθυντή των φυλακών. Απειλεί να σκοτώσει τον Κριεζή και να αυτοκτονήσει.

Ένας κύκλος συγκερασμένων μορφών της εξουσίας από στρατιωτικά, αστυνομικά, δικαστικά και πολιτικά προσωποποιημένα σώματα θα συγκεντρωθεί εκτάκτως στις μοιραίες αυτές φυλακές. Η κυβέρνηση θα στείλει εκπρόσωπο, ο οποίος θα επεξηγήσει στους παρευρισκόμενους, ότι το φαινόμενο πήρε πολιτικές διαστάσεις πια. Οι παρατάξεις δημοκρατικών και συντηρητικών δυσαρεστούνται από αυτή την άλυτη εξέλιξη. Αναμένεται να επηρεάσουν αρνητικά το μέλλον της κυβέρνησης.

Η κυβέρνηση δεν διακινδυνεύει να χάσει τη θέση της. Ο δικηγόρος Μαυροειδής είναι ο μόνος άνθρωπος, ο οποίος προσπαθεί νομικά να αποτρέψει την πιθανή δολοφονία του Σοφιανού. Αλλά υπάρχουν εμπόδια στην έρευνα διαλεύκανσης, που πραγματοποιεί. Ο αρχιφύλακας λέει στον αντιεισαγγελέα, ότι ο Σοφιανός θεωρεί, πως του φόρτωσαν τον φόνο. Σκοπεύει να αποκαλύψει πολλές πληροφορίες…

Ανάλυση

Πρόλογος…

Καταρχάς, αυτή είναι μια πάρα πολύ Σημαντική ταινία για την καριέρα του Θόδωρου Αγγελόπουλου, για την αναβάθμιση του ελληνικού Σινεμά και για τη φιλμική ένταξη αυτού αυτομάτως σε πιο διεθνείς, ποιοτικούς ορίζοντες. Στο σημείο αυτό βεβαίως, σιγά σιγά ξεκινώ μια αμήχανη, σύντομη για την ώρα, κουβέντα, για αυτό που είναι σωστό να ορίσουμε ως “Καλλιτεχνική Ατομικότητα Δημιουργών.” Διότι μπορεί μεν να υπάρχουν τα αντικειμενικά βιώματα (διαμάχη αρνητικών & θετικών) σε μια χώρα, όπου προσφέρουν την ανάλογη έμπνευση στους δημιουργούς, αλλά το αν και το πως θα τα μοιραστεί κάποιος καλλιτέχνης στο Σινεμά του (ή σε οποιαδήποτε άλλη Τέχνη), είναι εκ των πραγμάτων δικό του θέμα.

Και όχι εθνικοτήτων. Έχει υποκειμενικό ρόλο. Η ίδια η καλλιτεχνικά διαμαρτυρόμενη, συγκινητική διάσταση της ταινίας “Μέρες του ’36” (1972), αποδοκιμάζοντας πανέξυπνα δύο δικτατορίες και όχι μόνο μία, το αποδεικνύει άλλωστε. Ωστόσο, αυτή η διατύπωση, περί ατομικού καλλιτεχνικού στοιχείου, είναι γενικότερα μια δύσκολη κουβέντα. Μάλλον θέλουν χρόνο κάποιοι/κάποιες, ώστε να τη χωνέψουν. Οπότε ας την αφήσουμε για μια άλλη φορά…

Γενικώς…

Ας μιλήσουμε τώρα για την ταινία. Πρόκειται λοιπόν για μια ευφάνταστη και μεστή, κινηματογραφική κωδικοποιημένη επιστολή, ουσιαστικά. Αυτή, αν και συνιστά αποκρυπτογράφηση πολιτικής ταινίας, έχει διαφορετική ανάγνωση. Διότι διαθέτει ακόμη μελετηρή και τολμηρή κινηματογραφική αφήγηση!

Η εικόνα αποκρυπτογραφεί τούτη την ιστορία, επιλέγοντας συνειδητά και απολύτως οργανωμένα, πόσες απαντήσεις θα δώσει στον θεατή και αντιστοίχως πόσες ερωτήσεις θα του αφαιρέσει μέχρι το ημί-αινιγματικό τέλος του έργου. Σε ένα τρομακτικά εγκεφαλικό σκεπτικό, η σκηνοθεσία καθοδηγεί τη συνολική αίσθηση του Σινεφίλ, την απόκρυψη και αποκάλυψη της πλοκής, τις ιστορικές αναφορές, τη διαμαρτυρόμενη καλλιτεχνική ένωση ενάντια σε 2 δικτατορίες της χώρας.

Ο αξεπέραστος δημιουργός Θόδωρος Αγγελόπουλος είπε και έδειξε πολλά σε τούτο το έργο! Με τη γλώσσα του Κινηματογράφου και τη διάλεκτο της Δημοκρατίας, που βρήκαν φωνή σε ένα υπομονετικό μοτίβο μελετημένης αισθητικής. Με εικαστική και σκηνοθετική έκφραση ποιητικής πραγματικότητας.

Η κεντρική ιδέα της αξιοποιημένης κίνησης είναι εκείνη, που επιβραδύνει ή επιταχύνει και τις ανάλογες εξελίξεις του έργου. Η σκηνοθεσία, χρησιμοποιώντας φιλμ 35mm εκτιμά ιδιαιτέρως τις κυκλοειδείς κινήσεις. Της κάμερας, των χαρακτήρων, των τρόπων μεταφοράς τους (αλόγα, αυτοκίνητα). Κάθε μία τέτοια κίνηση μοιάζει σαν μικρή δίνη εκπεφρασμένων ανθρώπινων συγκρούσεων στα γρανάζια του χρόνου, με αποτέλεσμα να συγκαταλέγεται πανοραμικά στα επώδυνα βήματα της ίδιας της Ιστορίας.

Έχουν ακουστεί πολλά περί απόστασης σε αυτή την ταινία. Είναι ορατό αυτό το σκεπτικό. Αλλά δεν είναι μονίμως έτσι ακριβώς τα πράγματα. Θυμηθείτε, ότι η σκηνοθεσία ασχολείται αρκετά με το δικηγόρο Μαυροειδή. Με την τολμηρή συνέχειά της δημιουργεί σε κρίσιμη στιγμή (χωρίς την ανάγκη του μοντάζ) μεσαίο πλάνο αμεσότητας στη δράση της έρευνας του δικηγόρου (στο πορνείο, αναζητώντας πληροφορίες από την Όλγα για το παρελθόν του Σοφιανού). Ο Αγγελόπουλος στο πρόσωπο του δικηγόρου αποζητά τη Δικαιοσύνη! Δεν εμπιστεύεται ούτε εισαγγελέα, ούτε αντιεισαγγελέα (αν και στον δεύτερο δίνει μια τελευταία ευκαιρία).

Μολονότι όλοι οι κυβερνητικοί ή συντηρητικοί, συγκλίνοντας στις ίδιες αντιδημοκρατικές απόψεις, φορούν κατά ειρωνικό τρόπο λευκές ενδυμασίες, ο δικηγόρος αντιθέτως διαφοροποιείται. Όχι μόνο από το ότι φορά γκρίζο κοστούμι, αλλά και επειδή λέγεται “Μαυροειδής.” Η αλήθεια είναι, πως προσπαθεί να αντισταθεί ο δικηγόρος σε όλα αυτά, αλλά θα τον τσακίσουν. Τότε εκείνος θα σκεφτεί (μεταφορικά & κυριολεκτικά), εάν θα βαδίσει πλέον αριστερά ή δεξιά. Είπαμε, έχει εγκεφαλική διάσταση το έργο. Παρατηρείται συνολικά μια εναρμονισμένη τελειομανία στην ταινία.

Εάν προσέξετε, κυβερνητικοί και συντηρητικοί φορούν λευκά κοστούμια με διαφοροποίηση σε λεπτομέρειες (η παράταξη των συντηρητικών φορά ακόμη και λευκά παπούτσια). Ο Αγγελόπουλος έχει προσέξει λεπτομερώς τα πάντα. Για την ακρίβεια, η εντυπωσιακή οργάνωσή του σε κάνει να μην πιστεύεις, πόσο πολύ ο ίδιος έχει δουλέψει! Φερειπείν, όταν ο σοφέρ Ανέστης (αδερφός του Σοφιανού) μαζί με τον αρχιφύλακα βρίσκονται σε αναμονή μέσα στη φυλακή, διακρίνεται ένα μικρό κάδρο πίσω τους. Εκεί απεικονίζεται η παρέα κάποιων αντρών με μαύρες ενδυμασίες, μαζί όμως με ένα πρόσωπο της πολιτικής στο κέντρο της φωτογραφίας.

Το πολιτικό αυτό πρόσωπο φορά το μοναδικό λευκό κοστούμι. Και έτσι ουσιαστικά, προοικονομεί η σκηνοθεσία εντελώς υποδόρια τις συμμαχίες του διευθυντή των φυλακών. Απίστευτο! Οι εξελίξεις παρουσιάζονται μεθοδικά αποκαλυπτικές σε όλο το έργο. Νοηματικά ο Αγγελόπουλος παρατηρεί τον ίδιο τον Άνθρωπο, σαν ανήμπορο οργανισμό που υποτάσσεται σε καθολικά ηττημένες κοινωνικές δομές, από έναν φανερά απειλητικό μηχανισμό αδίστακτης εξουσίας.

Σκεπτικό…

Σενάριο

Διαδήλωση-Συγκέντρωση

Στις 9 Μαΐου 1936 έγινε ιστορική διαδήλωση καπνεργατών στη Θεσσαλονίκη. Την κατέπνιξαν όμως παρακρατικοί φασίστες. Υπήρξαν θύματα. Ο Αγγελόπουλος, χωρίς απαραίτητα να αναφέρεται στην πόλη αυτή, ουσιαστικά στο ξεκίνημα της ταινίας του δίνει μεγάλη σημασία σε τέτοιες παρόμοιες, ιστορικές συγκεντρώσεις-κινητοποιήσεις της εποχής, που πραγματοποιήθηκαν σε διάφορες ελληνικές πόλεις (μεταξύ των οποίων & στην Αθήνα) για τα Δίκαια αιτήματα των εξουθενωμένων εργατών. Αλλά εστιάζει ως δημιουργός και στο πώς αυτές οι συγκεντρώσεις καταπνίγηκαν από την υφέρπουσα δικτατορία.

Βεβαίως, βάζει τότε έναν πολιτευτή στο επίκεντρο των απωλειών και όχι κάποιον εργάτη. Αλλά αυτή πιθανότατα να είναι και η πανοραμική του πολιτικοποιημένη έγκυρη τοποθέτηση. Δείχνοντας, ότι το τοξικό σπίρτο της υποβόσκουσας δικτατορίας δυστυχώς άναψε μεγάλη φωτιά, ακριβώς επειδή εξουδετερώθηκαν οι δημοκρατικές φωνές, που θα έφερναν ή θα προστάτευαν την απαραίτητη, κοινωνική αλλαγή.

Πολιτικά Παιχνίδια

Επομένως, βρισκόμαστε λογικά στις αρχές Μαϊού του 1936. Το πολιτικό παιχνίδι που αποκαλύπτει ο Αγγελόπουλος στην ταινία του, περιγράφει μια διαπλοκή στη χώρα, με σύνθετο, δυσεπίλυτο παζλ στα πιο κρίσιμα σημεία της.

1) Αφενός οι άνθρωποι που απαρτίζουν τα θεμέλια της υποβόσκουσας δικτατορίας (αυτή θα εμφανιζόταν απροκάλυπτα την 4η Αυγούστου 1936) είναι ξεκάθαροι και δεν τον απασχολούν τόσο. Λόγου χάριν, υπάρχει όντως στο έργο ο ίδιος ο μεταξάς (σκοπίμως χωρίς κεφαλαίο γράμμα δικτάτορες, φασίστες & λοιπή εμετική κουστωδία).

Καταλαβαίνουμε την πιστοποίηση της παρουσίας του μεταξά, από το ότι αν και εκείνος παριστάνει τον άνετο στους εξωτερικούς του διεφθαρμένους πολιτικούς συνεργάτες σε περίπατο καθοριστικών συζητήσεων στην παραλία, παράλληλα δεν μπορεί να αντιμετωπίσει το γεγονός, ότι η γυναίκα του, “Λέλα,” μπαίνει μεθυσμένη με το φόρεμά της στη θάλασσα. Η ονομασία “Λέλα” (Λέλα Χατζηϊωάννου, πραγματική σύζυγος του δικτάτορα μεταξά) επιβεβαιώνει τη δική του ταυτότητα.

2) Αφετέρου το ενδιαφέρον της ταινίας βρίσκεται σταθερά στους ανθρώπους, που ήταν πιο μακριά από την υποχθόνια κατασκευή της δικτατορίας, η οποία κατέφθανε ασταμάτητη απειλητικά. Ανθρώπους που υποτάχθηκαν ή αντιστάθηκαν.

Χαρακτήρες

Α) Τους υποταγμένους, καταφέρνει η ταινία με έξυπνο τρόπο, να τους γελοιοποιήσει. Γενικότερα, με την επανειλημμένη εξέταση της αμφισβητούμενης έννοιας στην επιγραφή “Διευθυντής” στο κρίσιμο γραφείο των φυλακών…Ειδικότερα, κατά το “μεγάλο σχέδιο της δηλητηρίασης” του Σοφιανού από την εξουσιαστική πομπή με τον μαγειρεμένο καφέ. Αυτό αποτελεί διπλή επιτυχία ειρωνείας στην ταινία, αν σκεφτεί κανείς, ότι και στις αυτοκρατορίες υπήρχαν δηλητηριάσεις. Όπως επί παραδείγματι στο Βυζάντιο, τη δόξα του οποίου αναπολούσε ο δικτάτορας μεταξάς.

Β) Για τους αντιστασιακούς, η κινηματογραφική παρατήρηση στην αιχμηρή, άνιση πολιτική σκακιέρα της εποχής θέλει μελέτη. Μπορούμε να κάνουμε μια σύγκριση με πολιτικούς (στην πραγματικότητα) κρατουμένους στη φυλακή και με ελεύθερους διαδηλωτές που μοιράζουν προκηρύξεις ή κρύβονται σε κακόφημες συνοικίες.

Γ) Κατά κάποιον τρόπο η περσόνα του Σοφιανού βρίσκεται ενδιάμεσα σε υποταγή και αντίσταση. Ο ίδιος είναι μεν στη φυλακή, αλλά μέσα σε ειδικό κελί, έχοντας καλύτερη μεταχείριση. Η ίδια η προσωπικότητά του αποτελεί μεν γρήγορο καταλύτη της ταινίας, αλλά ο ρόλος του παραμένει μακροπρόθεσμο μυστήριο. Ο Σοφιανός αφορά έναν χαρακτήρα, που μπερδεύει ωραία την κριτική ικανότητα του θεατή. Τίποτα δεν είναι βέβαιο για εκείνον.

Από το πολιτικό του αποτύπωμα, την ταυτότητα του ποινικού του μητρώου, μέχρι και την ερωτική του ζωή. Η κυβέρνηση έχει μπλεξίματα μαζί του, αλλά ο ίδιος αποτελούσε και “καρφί” σε άλλα κοινωνικά στρώματα. Κάποτε εγκληματίας, αλλά είχε εξαρθρώσει και εγκληματικά κυκλώματα σε συνεργασία με τις αστυνομικές αρχές. Διέθετε ερωτικές σχέσεις με την πόρνη Όλγα, αλλά και με τον βουλευτή Κριεζή. Σύνθετη περίπτωση.

Δ) Ο Ανέστης (σοφέρ του βουλευτή Κριεζή), αδερφός του Σοφιανού, φαίνεται να προμήθευσε εκείνον με το όπλο στη φυλακή. Όταν ακούγεται ο πρώτος πυροβολισμός μέσα από το ειδικό δωμάτιο του κρατουμένου, η κίνηση του Ανέστη είναι αργή, κατά το βάδισμά του. Αντιθέτως, ο αρχιφύλακας τρέχει τότε. Η αργή κίνηση του Ανέστη μάς υποδεικνύει, ότι εκείνος ήξερε για το πιστόλι μέσα στον χαρτοφύλακα.

Ε) Ο δικηγόρος του Σοφιανού λέει σε εκείνον μέσα στη φυλακή, ότι είναι παγίδα το πιστόλι. Ο δικηγόρος είναι ο ανήσυχος, δημοκρατικά αναταραγμένος άνθρωπος, που εντοπίζει τις πολιτικοποιημένες γνωριμίες του Σοφιανού, επισκεπτόμενος λαϊκές συνοικίες (το μέσον τροχιοδρομικής συγκοινωνίας που χρησιμοποιεί, πιθανότατα αποτελεί πολιτική αιχμή για τη μη συμφέρουσα συμφωνία του μεταξά με την εταιρεία “Πάουερ”). Σε αυτές τις συνοικίες μαθαίνει, ότι ο εν λόγω κρατούμενος πράγματι μπήκε στο στόχαστρο πολιτικών παιχνιδιών, έχοντας μπλεξίματα με ανώτερα στρώματα. Αλλά και ότι είχε γίνει “καρφί” σε διαφορετικές κοινωνικές ομάδες.

Σκηνοθεσία

Σχήμα Διπλής Διαμαρτυρίας

Κορυφαία στιγμή του έργου! Η κάμερα παραμένει ακίνητη και έχει τοποθετηθεί ψηλά. Σκηνοθετικός, εικαστικός & αρχιτεκτονικός παραλληλισμός πραγματοποιείται, χρησιμοποιώντας το εσωτερικό σχήμα της φυλακής με πλαϊνές σκάλες δεξιά και αριστερά, σαν αναφορά ευφάνταστης διαμαρτυρίας, για τα προσομοιάζοντα αντίστοιχα φτερά του φοίνικα, που αναγεννάται από τις στάχτες του! Στο κέντρο με μορφή τριγώνου υπάρχουν τρεις αστυνομικοί στον πυρήνα της φυλακής και πίσω το “στόμα” της (κάγκελα). Οι κρατούμενοι διαμοιράζονται, περπατώντας τότε πλαγίως στις 2 σκάλες, οι οποίες είναι ακριβώς σαν τα φτερά του φοίνικα στο άθλιο “έμβλημα” της χούντας. Προσομοιάζουν επίσης και το ανάλογο, εμετικό “έμβλημα” της ε.ο.ν. του μεταξά με δάφνες στα πλάγια.

Μια απολύτως εύστοχη καλλιτεχνική διαμαρτυρία από τη σπουδαία σκηνοθεσία του Αγγελόπουλου, ειδικότερα εάν σκεφτούμε, το πότε γυρίστηκε και προβλήθηκε (1972) η ταινία. Διότι η χούντα (1967-1974), μέσα στα τόσα εφιαλτικά αίσχη που έκανε, καπηλεύτηκε και ένα αρχαιοελληνικό (και άλλων Πολιτισμών) μυθολογικό σύμβολο αναγέννησης, βρωμίζοντάς το. Το ίδιο ισχύει απομονωμένα για τις δάφνες στο “έμβλημα” του μεταξά. Μέσα στη λογοκρισία της απειλητικής χούντας ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γυρίζει λοιπόν το “Μέρες του ’36,” πράττοντας κοινωνικοπολιτικά, αντιδικτατορικά εύστοχα σχόλια, εμφανώς και χαμηλοφώνως μαζί. Καταδικάζοντας έτσι τη μία δικτατορία (μεταξά) μέσα στην άλλη (παπαδόπουλου).

Οι θεατές με καλλιτεχνική παιδεία θα το κατάλαβαν τότε αμέσως, παρακολουθώντας την ταινία. Ενώ οι χουντικοί φυσικά δεν θα πήραν πρέφα ούτε 2 γενιές μετά. Δηλαδή, συνέδραμε ο συμβολισμός της ταινίας, ακόμη και με κοινωνική επίδραση στους καταπιεσμένους Δημοκράτες πολίτες-θεατές, επικοινωνώντας υγιή πολιτικοποιημένη δράση κάτω από τη μύτη της χούντας.

Καταδίκασε ο Αγγελόπουλος μεταξά και παπαδόπουλο μέσα στην ίδια ταινία, χωρίς καν να χρησιμοποιήσει εκείνη τη στιγμή λόγια! Μίλησε η εικόνα! Για αυτό ακριβώς, η Θαρραλέα Ευφυΐα του Αγγελόπουλου θα είναι πάντοτε διαχρονική. Γιατί απέδειξε, πόσο όλα τα Έθνη χρειαζόμαστε κοινωνικά τους Δημιουργούς και όχι τους καταστροφείς. Τους Δημοκράτες και όχι τους φασίστες.

Περικύκλωση & Δράση

1) Η αρχική παγίδευση του Σοφιανού στη δασική έκταση αποδίδεται παραπάνω από πιστά, λόγω της κυκλικής περιήγησης της κάμερας. Και όχι εξαιτίας του ίδιου του φαινομένου παγίδευσης από δύο αμάξια ή ανθρώπινες παρουσίες αστυνομικών αρχών, που αντιστοίχως κλείνουν το πεδίο ελευθερίας στον ρόλο. Οι αριστερόστροφοι κύκλοι, τους οποίους κάνει το μέσο (κάμερα) εκφράζουν έξοχα την προσωρινή ανεμελιά (κύκλοι ενώ περνούν άμαξες εποχής) και την αιφνιδιαστική καταδίωξη (αυτοκίνητο από τη μία πλευρά), ακολουθώντας σε δεύτερο χρόνο τη βίαιη σύλληψη του Σοφιανού.

2) Κατά την τελετή ανακοίνωσης για τη δημιουργία μελλοντικού ολυμπιακού σταδίου, η κάμερα ακολουθεί την αργή κίνηση “πομπής” του κυβερνητικού αμαξιού. Τότε η σκηνοθεσία πραγματοποιεί κάτι σαν παραπάνω από υπομονετικό ημικύκλιο. Η διαφοροποίηση, που υπογραμμίζει τη δράση, έρχεται ωστόσο από την παρείσφρηση ενός άλλου αυτοκινήτου, πολιτικού-στρατιωτικού. Εκείνο, ερχόμενο γρήγορα, μεταφέρει την εσπευσμένη κίνηση και επί της ουσίας την αγχώδη εξέλιξη των γεγονότων. Μόλις σταθμεύσει το δεύτερο αμάξι, θα επιταχύνει ύστερα και το κυβερνητικό όχημα, ξαναμπαίνοντας μέσα στο πλάνο.

Ένα ακόμη πολιτικό, ενδιαφέρον σχόλιο, για το ποιος “τρέχει” τις άθλιες εξελίξεις μέσα σε μια δικτατορία. Αλλά η πιο συγκινητική, καλλιτεχνικά διαμαρτυρόμενη στιγμή είναι, ότι η σκηνοθεσία ακολουθεί με τόσο ωραίο, αργό, πλήρη έλεγχο την “εξατομικευμένη αυτοκινητοπομπή” των κυβερνώντων, ενόσω στο κάδρο δεσπόζει μια γυναικεία όρθια μορφή. Σαν την εγχώρια, διασωθείσα Αίγλη, η οποία κατάντησε να την “τρέχουν” και να την επιβραδύνουν διεφθαρμένοι στρατιωτικοί και πολιτικοί, ενόσω η ίδια κοιτά το αποκαρδιωτικό, υποβόσκον δικτατορικό θέαμα. Παράλληλα όμως, τα αμάξια αυτά (και το σιχαμένο-φασιστικό περιεχόμενό τους) μοιάζουν και είναι πολύ μικρά μπροστά στην Ιστορία αυτής της θηλυκής, εγχώριας Δημοκρατικής Μορφής.

3) Μέσα στις φυλακές υπάρχει μια μυστική συνεννόηση των (πολιτικών) κρατουμένων για το σχέδιο απόδρασης. Πάλι παρατηρείται κυκλική αριστερόστροφη κίνηση. Εδώ αφορά ομάδες ανθρώπων στο προαύλιο των φυλακών και διάδοση πληροφοριών από έναν κρατούμενο αρχηγικής μορφής με μουστάκι. Γίνεται εξάπλωση του μυστικού σχεδίου σε ομάδες κρατουμένων. Η απόδραση ξεκινά, μα τελικά αποτυγχάνει. Η περικύκλωση έρχεται με άλογα στρατιωτών στους 3 μοναδικούς προσωρινούς διαφυγόντες.

Διαχρονικές Διαμαρτυρίες

Σε ερημιά, αναπαρίσταται η ανακοίνωση του “θεμέλιου λίθου” ενός καινούργιου ολυμπιακού σταδίου από υπουργό (πιθανόν να αποτυπώνεται και εδώ ο μεταξάς) για τη στήριξη της αθλούμενης νεότητας…Με άλλα λόγια, τα κατάλοιπα κάθε δικτατορίας. Η επιτομή του στρουθοκαμηλισμού. Μια ανούσια, αέναη υποστήριξη δικτατόρων στον αθλητισμό, αγνοώντας τον Πολιτισμό μιας χώρας. Πάγια τακτική αποβλάκωσης της νεολαίας. Μια ακόμη έμμεση, αλλά ισχυρή καλλιτεχνικά διαμαρτυρόμενη αναφορά της ταινίας, ενάντια στις δικτατορίες των μεταξά και παπαδόπουλου.

Όμως ακόμη και σήμερα, το εύστοχο αυτό κοινωνικοπολιτικό σχόλιο, του διορατικού δημιουργού, Θόδωρου Αγγελόπουλου, παραμένει επίκαιρο. Αναλογιστείτε, πόσο αποθεώνονται οι αθλητές της χώρας μας, αλλά και παγκοσμίως, σε μεθοδευμένο βαθμό μιας επιλεκτικά διαιρεμένης, μα σταθερά προκλητικής προσωπολατρίας! Και στον αντίποδα, πόσο πολύ παραγκωνίζονται οι Επιστήμονες και Καλλιτέχνες (ειδικά τώρα, με το τελευταίο φρικτό νομοσχέδιο εναντίον των Καλλιτεχνών). Μήπως τότε φαίνεται τελικά, το πόσο δεξιόστροφη είναι η κάθε κυβέρνηση, ακόμη και άνευ δικτατορίας;!

Μεταφυσική πινελιά

Κατά την απλή, ηχητικής μορφής, εξέγερση των κρατουμένων στα κελιά έρχεται η αργή αντιμετώπιση από τον καταϊδρωμένο διευθυντή των φυλακών. Οι διαδοχικές πύλες ανοίγουν μόνες τους, σχεδόν με μεταφυσικό τρόπο. Βγαίνουν από μέσα τους απολυταρχικά φαντάσματα του παρελθόντος, τα οποία “κάπως” προϋπήρχαν από τις αρχές του 20ου αιώνα στη χώρα. “Κάπως” είχαν αναπτυχθεί…Ο τρόμος, αν και πραγματικός, είναι σχεδόν μεταφυσικής διάστασης.

Η 9άδα

Η αινιγματική 9αδα χαρακτήρων στις ταινίες του Αγγελόπουλου (εντοπίζεται και στην ταινία “Τοπίο στην Ομίχλη”). Θεωρώ, ότι μέχρι να τελειώσει το μεγάλο αφιέρωμα της New Star για το Θόδωρο Αγγελόπουλο, θα έχουμε βγάλει αξιόπιστο συμπέρασμα για την παρουσία αυτής. Εδώ στο “Μέρες του ’36” η 9άδα αφορά όλα τα προσωποποιημένα στρώματα εξουσίας. Μαζί τους και δύο απλοί φρουροί. Καταγράφεται σε πλάνο βάθους πεδίου, έξω από το ειδικό κελί του κρατούμενου Σοφιανού.

Μπροστά στην 9άδα είναι ο υπουργός στην πόρτα, ενώ εισαγγελέας και αντιεισαγγελέας βρίσκονται στο τέλος του ανθρώπινου στριμωγμένου σχήματος. Ύστερα, τα ηγετικά στελέχη βγαίνουν στο προαύλιο της φυλακής. Σε ένα δικό τους, έστω και προσωρινό, στάδιο παγίδευσης…

Το Δέντρο Του Επιλόγου

Εδώ έχει ενδιαφέρον μια κινηματογραφική σύγκριση με το αντιφατικό λυτρωτικό τέλος στο “Τοπίο στην Ομίχλη.” Διότι υπάρχουν ομοιότητες και διαφορές. Ομοιότητα αποτελεί το δέντρο και στις 2 ταινίες. Το Δέντρο της Ζωής. Στο “Μέρες του ’36” όμως το τέλος καταδεικνύει απόγνωση. Τρεις κρατούμενοι (που εάν κοιτάξουμε πιο προσεκτικά, δεν είναι ακριβώς εκείνοι οι τρεις, που προσπάθησαν να αποδράσουν, μόνο ένας είναι ο ίδιος) εκτελούνται εν ψυχρώ και τοποθετούνται σε κάρο, μαζί με τον νεκρό Σοφιανό.

Πιθανολογώ, βάσει των ηλικιών των τριών εκτελεσθέντων, ότι περιγράφουν 3 διαφορετικά στάδια ηλικιών στη ζωή του αντιστασιακού ανθρώπου. Ίσως να διέφεραν οι τρεις τους στη ζωή από τον Σοφιανό. Αλλά κατέληξαν, από το χέρι των φασιστών, στο ίδιο μέρος μαζί του. Μακριά από το Δέντρο της Ζωής. Κατέληξαν στο σημείο απομάκρυνσης από τις Δημοκρατικές ρίζες της χώρας. Επίπονο, μα Τολμηρό, απαραίτητο, Καλλιτεχνικό τέλος. Ίσως αργότερα ο Θόδωρος Αγγελόπουλος στο “Τοπίο στην Ομίχλη,” αντιστρόφως με το πλησίασμα των πρωταγωνιστών του σε ένα άλλο Δέντρο της Ζωής, να πήρε το αίμα του πίσω…

Μια διανομή της New Star

Συντελεστές

Σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος, Πέτρος Μάρκαρης, Θανάσης Βαλτινός, Στρατής Καρράς. Σκηνοθεσία: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Μοντάζ: Βασίλης Συρόπουλος. Διεύθυνση Φωτογραφίας: Γιώργος Αρβανίτης. Πρωταγωνιστούν/Συμμετέχουν: Κώστας Παύλου, Πέτρος Μάρκαρης, Βαγγέλης Καζάν, Θάνος Γραμμένος, Χριστόφορος Κ. Νέζερ, Χριστόφορος Χειμάρας, Πέτρος Ζαρκάδης, Χρήστος Καλαβρούζος κ.α. Κοστούμια: Μικές Καραπιπέρης. Κοστούμια: Μικές Καραπιπέρης.