Eretiki κριτική της ταινίας “Η Φάλαινα” & Φιλμογραφία του Αρονόφσκι

Facebook Twitter Viber Messenger WhatsApp E-mail

Από τον Eretiko κριτικό Γιάννη Κρουσίνσκυ

Ο μελετημένος Ντάρεν Αρονόφσκι επιστρέφει με τη Συναισθηματική του Ευφυΐα, κοιτάζοντας προς τις γνώριμες, σταθερές βάσεις της ταπεινής του σκηνοθετικής αισθητικής.

Εντάσσοντας τον θεατή πειστικά σε έναν ρεαλιστικό κόσμο ψυχοφθόρας βιωματικής καθημερινότητας. Ο Μπρένταν Φρέιζερ είναι συγκινητικός. Το μακιγιάζ του θαυμαστό.

Τα υπαρκτά μειονεκτήματα του έργου διορθώνονται, ακριβώς επειδή ο Ντάρεν Αρονόφσκι, ακόμη & όταν δεν συμμετέχει επισήμως στο σενάριο, ξέρει να το επιβλέπει…

Ανάλυση

Γενικώς…

Πλεονεκτήματα ταινίας

1) Το σενάριο του Σάμιουελ Ντ. Χάντερ φροντίζει να εξετάσει την τραγική απουσία επιστημονικής & κοινωνικής Παιδείας από πνευματικά ακαλλιέργητους κατοίκους της Αϊόβα έως και του Άινταχο. Με αποτέλεσμα, μόνο με την αναφορά 2 πολιτειών και την παρουσία ελάχιστων κατοίκων τους, να συγκαταλέγεται εύστοχα ο προβληματισμός υπαρκτού ρατσισμού περί εξωτερικής εμφάνισης και ομοφοβίας, υπό το κράτος φόβου μιας απερίσκεπτης θρησκομανίας, σε μεγάλη μερίδα των υπολοίπων Η.Π.Α. ακόμη και στις αρχές του 21ου αιώνα.

Ωστόσο, η βαλλόμενη από προσβολές εξωτερική εμφάνιση του Τσάρλι παίρνει σε πολλές στιγμές τα ηνία για το αντανακλώμενο αντιρατσιστικό μήνυμα! Διότι τον κατακρίνουν συνέχεια για αυτήν πολλοί άνθρωποι, χωρίς να ξέρουν καν, ποιος είναι στα αλήθεια ο ίδιος. Ακόμη και ο πιτσαδόρος Νταν (που ποτέ του δεν τον είχε αντικρίσει), μόλις τον είδε τυχαία για μία και μοναδική φορά, έφριξε.

2) Το προσθετικό μακιγιάζ, που δημιούργησε ο Έϊντριεν Μορό για τη ζωντάνια της περσόνας του Τσάρλι, είναι θαυμαστό. Έχει διαμορφώσει όχι μόνο έναν πρωταγωνιστικό χαρακτήρα, αλλά και την εξεταζόμενη, πανίσχυρη ανθρωποκεντρική βάση όλης της ταινίας.

3) Η πρωταγωνιστική ερμηνεία του Μπρένταν Φρέιζερ δείχνει μια αξιοσημείωτη απόδοση και ιδιαίτερη πρόοδο! Το ότι βρίσκεται μέσα σε ένα βουνό προσθετικού υλικού, δεν σημαίνει, πως είναι εύκολο να κάνει υποκριτική. Το αντίθετο μάλιστα. Οι εκφράσεις των συναισθημάτων του στα κατάλληλα διαστήματα είναι ήρεμες, εκρηκτικές, πειστικότατες και κυρίως συγκινητικές. Έχει βρει έναν τρόπο ο ερμηνευτής να σε πείσει, ότι καταβάλει υπεράνθρωπες προσπάθειες, προκειμένου να κινηθεί, να φάει, να ανασάνει κ.τ.λ. Με αποκορύφωμα τη συναισθηματικά ταραχώδη συμφιλίωση με την προηγούμενη οικογένειά του.

Γοητευτική η ερμηνεία της Σαμάνθα Μόρτον (Μαίρη, πρώην σύζυγος). Με εξαιρετική μετάδοση συναισθηματικά επίπονης εξωτερίκευσης, αλλά και σπανίων στοιχείων γενναιόδωρης τρυφερότητας, ξεπερνά τους υπόλοιπους δευτεραγωνιστές του έργου.

4) Ο δε Ντάρεν Αρονόφσκι καταφέρνει με τη σκηνοθεσία του να εντάξει τα εκρηκτικά στοιχεία της δραματικής πλοκής έντονα στο μυαλό του θεατή. Χωρίς να δούμε τίποτα χειροπιαστό εν συγκρίσει με τις παρελθοντικές, χαρούμενες ανθρώπινες σχέσεις του Τσάρλι. Αλλά ούτε και κάτι φαντασμαγορικό σε σχέση με την όλη οπτική της ταινίας.

5) Τα αλληλένδετα υποκειμενικά πλάνα της σκηνοθεσίας απέναντι σε κρίσιμους χαρακτήρες (π.χ. Τσάρλι σε Έλι (κόρη) / Λιζ σε Τόμας / Έλι σε Τόμας) προοικονομούν κάποιες σημαντικές εξελίξεις και ανατροπές του σεναρίου στο έργο. Ενδιαφέρουσα είναι η ακολουθία της κάμερας (μέσα από το σπίτι) στην εκάστοτε απομάκρυνση του πιτσαδόρου Νταν, προτού ειδωθούν με τον Τσάρλι.

6) Η ξαφνική ελπίδα μιας προοπτικής με αντίστροφη θετική αλλαγή στη νοοτροπία των Ανθρώπων (αναφέρομαι φυσικά στην κόρη, Έλι), είναι εν μέρει ενδιαφέρουσα. Ο Τσάρλι λέει: “Οι Άνθρωποι είναι εκπληκτικοί.” Αλλά η πιο σωστή φράση κανονικά θα ήταν: “Κάποιοι Άνθρωποι είναι Εκπληκτικοί” (όπως κατά βάθος η κόρη του). Διότι δυστυχώς κάποιοι άλλοι άνθρωποι είναι σταθερά τοξικοί, βίαιοι & επικίνδυνοι. Δίνει μεν ελπίδα η φράση του έργου, μα εθελοτυφλεί κιόλας…

Μειονεκτήματα ταινίας

1) Το μοντάζ σε κάποια σημεία προς το τέλος δεν βελτιώνει τόσο την κινηματογραφική αφήγηση. Οι επιγραφές ημερών της εβδομάδας στα ενδιάμεσα σημεία της ταινίας σώζουν αρκετές φορές την κατάσταση. Επίσης, η σκηνοθεσία μπορούσε να έχει κάνει πολλά περισσότερα.

2) Δεν κατάλαβα ειλικρινά, για ποιο λόγο ο “ιεραπόστολος” Τόμας, όταν κλειδώθηκε σε δωμάτιο του σπιτιού του Τσάρλι, πριν ξεκινήσει να εξομολογείται την ιστορία του στην Έλι, κάθισε υπερβολικά γρήγορα πίσω από την πόρτα. Το έκανε πάρα πολύ γρήγορα, σαν να είχε προκαθοριστεί μια σκηνή ταινίας και όχι ένα ρεαλιστικό περιβάλλον 2 εφήβων, που ήρθαν σε αντιπαράθεση.

Δυστυχώς, θύμισε μια τυποποιημένη συμπεριφορά Αμερικανών, λες και είναι θέσφατο τα παιδιά στις Η.Π.Α. να κάθονται πίσω από τις πόρτες, για να πουν την ιστορία της ζωής τους. Ο Τόμας όμως τσούλησε κατευθείαν στο πάτωμα πίσω από την πόρτα! Ήταν άτοπο και δυσάρεστο σαν θέαμα, διότι εξαφανίστηκε το Δράμα και ο Ρεαλισμός ακριβώς τότε.

3) Το δε φινάλε υπήρξε απότομο & χωρίς ιδιαίτερη έμπνευση, εάν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς. Και όχι να ψάχνουμε μάταια για κάποιο αριστούργημα. Σαν να μας λέει: “Άντε σχολάσαμε, φύγετε τώρα από την αίθουσα.” Τραυματίστηκε η κινηματογραφική μύηση. Εκεί ακριβώς επήλθε νοηματικά και μια αντικρουόμενη μοιρολατρία, ώστε όλοι οι θεατές, ένθεοι και άθεοι, να είναι ευχαριστημένοι. Αυτό όμως δεν είναι αντισυμβατική καλλιτεχνική άποψη. Αντιβαίνει στην όλη θεματική της ταινίας και στην ισχυρογνωμοσύνη περί ειλικρίνειας, που είχε ο ήρωας Τσάρλι. Και δυστυχώς, με κάνει να φαντάζομαι συζητήσεις επί συζητήσεων, με έντονες διαφωνίες, μεταξύ των δημιουργών Αρονόφσκι και Χάντερ…

4) Η έννοια της θυσίας για το παιδί του Τσάρλι αναιρεί την ανεξαρτησία του ίδιου και περιστρέφεται σε κύκλους μοιρολατρίας-θρησκοληψίας-εν μέρει οικονομικίστικης προσέγγισης. Το θέμα δεν είναι, κάθε γονέας που τα έχει θαλασσώσει, να γεμίσει με λεφτά το παιδί του και απλώς να θυσιαστεί. Το θέμα είναι να δηλώνει το γονεϊκό “παρών,” να ζει τη δική του ζωή και να αγαπά παράλληλα με δοτικότητα το παιδί του. Όμως στο έργο μοιάζει σαν να ακολουθείται ένα δογματικό μοτίβο προτεραιότητας αναμφισβήτητης οικονομικής-συστημικής δύναμης.

Με καθολική υποταγή σε αυτήν από τις ανθρώπινες διαπροσωπικές σχέσεις, καθρεπτίζοντας σαν υποχθόνια διαφήμιση τη λανθασμένη νοοτροπία “οικονομικής θρησκείας” των Η.Π.Α. Αυτό ακριβώς σκοτώνει, ό,τι ανθρώπινο ήθελε να μεταδώσει η ταινία. Διότι μειώνει την κοινωνική αντίσταση του λυτρωτικού ανθρώπινου παράγοντα.

5) Οι απόψεις περί ειλικρίνειας, είτε για το βιβλίο “Μόμπι Ντικ” (1851) του συγγραφέα Χέρμαν Μέλβιλ, είτε για οτιδήποτε άλλο με αντίκτυπο στην καθημερινότητα, δεν είναι αξιόπιστες προς διδαχή των θεατών. Δεν θα πρέπει να συγχέεται το δικαίωμα της προσωπικής γνώμης με την αντανάκλαση της αντικειμενικής πραγματικότητας. Ούτε στην κατανόηση Τεχνών, ούτε στην επεξήγηση της ίδιας της Ζωής.

Πρώτον, μία από τις πολλές μελέτες αυτού του διαχρονικού βιβλίου καταδεικνύει εναντίωση του συγγραφέα στη φιλοσοφία της αυτοδυναμίας (η οποία προσομοιάζει τον σολιψισμό). Το να κοροϊδεύεις έτσι επιπόλαια, αυτό που έγραψε ο Χέρμαν Μέλβιλ, δείχνει το λιγότερο προκλητική αυθάδεια (εκτός αν αναφέρεται η ταινία σε προοικονομία των τύψεων του καπετάνιου Ahab για την εγκατάλειψη της οικογένειας, λόγω των 40 ετών φαλαινοθηρίας).

Δεύτερον, όταν η Έλι κοροϊδεύει σε ποστάρισμα τα περιττά κιλά του πατέρα της. Και εκείνος μόλις το μαθαίνει από την πρώην σύζυγο, Μαίρη, δικαιολογεί την κόρη του, επικαλούμενος την ειλικρίνεια…Απλά, ΌΧΙ. Πολύ επικίνδυνη άποψη να μπερδεύεται η έλλειψη σεβασμού και η μοχθηρή αγένεια με την πρόφαση της ειλικρίνειας και της υποτιθέμενης ωριμότητας. Προσοχή! Αυτές είναι ύπουλες προφάσεις των τοξικών και ακαλλιέργητων ανθρώπων. Δεν χρειάζονται καμία υπεράσπιση και δικαιολόγηση. Μέγα Λάθος! Είδατε, πώς συνδέθηκαν Τέχνη & Ζωή;

Σκεπτικό…

Φιλμογραφία & Επιστροφή

Μια σημαντική κινηματογραφική επιστροφή από τον Ντάρεν Αρονόφσκι! Όπως πάντα, αυτός ο ευαισθητοποιημένος δημιουργός εξακολουθεί να εκφράζει διαφορετικές και ιδιαίτερες θεματικές, μεταμορφώνοντάς τες σε μαγνητικής μορφής αφηγηματικές ιστορίες, με μοναδική κινηματογραφική ζωντάνια. Ασχέτως, εάν η ζωντάνια αυτή ελευθερώνεται μέσα από τις ψυχολογικά εγκλωβισμένες, ταλαιπωρημένες περσόνες, που εντοπίζονται στα έργα του.

Παρατηρείται σταθερά το στοιχείο της Συναισθηματικής Ευφυΐας στις ταινίες του! Έτσι συμβαίνει και στο έργο “Η Φάλαινα.” Ωστόσο, παλιότερα ο Ντάρεν Αρονόφσκι συνήθως πετύχαινε να καλύψει ποιοτικά και τους τρεις άξονες του Κινηματογράφου στα έργα του. Δηλαδή: Α) Τη θεματική, Β) Τον καλλιτεχνικό/νοηματικό άξονα (Ηθικό/Κοινωνικό μήνυμα) και Γ) Τη μεθοδολογία με τις κινηματογραφικές παραμέτρους (σενάριο, σκηνοθεσία, μοντάζ, ερμηνείες, κ.τ.λ.).

Πλέον έχω παρακολουθήσει 7 στα 8 έργα στη συνολική φιλμογραφία ταινιών μεγάλου μήκους του Ντάρεν Αρονόφσκι (εξαιρώντας μόνο το έργο “Νώε”). Συνεπώς, δεν θεωρώ καθόλου τυχαίο το γεγονός, πως οι πιο αξιοπρόσεκτες ταινίες του (συμπεριλαμβάνοντας επιτυχώς & τους τρεις προαναφερόμενους άξονες του Σινεμά) ήταν τελικά εκείνες, όπου ο ίδιος υπήρξε ξεκάθαρα ως σκηνοθέτης/σεναριογράφος. Δηλαδή, οι ταινίες “Π” (1998), “Ρέκβιεμ για ένα Όνειρο” (2000) & “Η Πηγή της Ζωής” (2006). Το υπολογίσιμο έργο “Μητέρα!” (2017) είχε μεν ενδιαφέρουσα ανατροπή, μα από άλλο μονοπάτι ενσυναίσθησης και αισθητικής για τον Σινεφίλ.

Επιστρέφοντας με τη Φάλαινα

Στην ταινία “Η Φάλαινα” (2022) ο Αρονόφσκι δεν έχει γράψει το σενάριο. Έχει αναλάβει τη σκηνοθεσία. Αλλά είμαι βέβαιος, πως είχε σημαντικό λόγο στο ντεκουπάζ (γραφή για μεταφορά οπτικοποιημένων σκηνών από το σενάριο στη σκηνοθεσία) και όχι μόνο (όπως βρήκα, ότι αποδεικνύεται, *λίγο παρακάτω στο κείμενο). Έτσι μπορούμε να πούμε, ότι ο δημιουργός εδώ αναβαθμίζει 2 άξονες του Σινεμά. Μια θεματική έχουσα (έτσι και αλλιώς) ορισμένες πρωτοτυπίες, αλλά και την παράλληλη ορατή απόδοση ενός χρήσιμου Ηθικού/Κοινωνικού μηνύματος.

Ώστε αυτά τα 2 αναβαθμισμένα σημεία να τρυπούν με επιτυχή αντιρατσιστική δράση ακόμη και τη συνείδηση του βολεμένου, καλοπερασάκια θεατή. Από την άλλη, φυσικά και ο έμπειρος Σινεφίλ μετά την προβολή αυτή θα αντιληφθεί, ότι έμαθε κάτι καινούργιο από τα κινηματογραφικά δεδομένα όλης της ταινίας. Βεβαίως, τον πρώτο λόγο για τα εύσημα της θεματικής και την ελευθέρωση Ηθικού μηνύματος, εκ πρώτης όψεως, φαίνεται να έχει (επισήμως) ο σεναριογράφος Σάμιουελ Ντ. Χάντερ (δημιουργός & του ομότιτλου θεατρικού έργου).

Πάντως, δεν διακρίνονται συνολικά τόσο πολύ οι κινηματογραφικές παράμετροι εδώ (δηλαδή ο τρίτος άξονας, της μεθοδολογίας). Εξαιρούνται φυσικά ορισμένες βάσεις ή ενδιαφέρουσες ανατροπές του σεναρίου, κάποιες ιδιαίτερες ερμηνείες και το εντυπωσιακό προσθετικό μακιγιάζ (4-6 ώρες έπαιρνε στον πρωταγωνιστή Μπρένταν Φρέιζερ η σχετική προετοιμασία). Η σκηνογραφία (εσωτερική διακόσμηση) μαζί με τη διεύθυνση φωτογραφίας μάς έπεισαν για την αποδιδόμενη οικειότητα στο σπιτικό περιβάλλον του παραιτημένου ήρωα Τσάρλι.

Βοηθά στα ¾ της ταινίας το μοντάζ την κινηματογραφική αφήγηση. Διακρίνεται μεν λακωνικά η σκηνοθεσία του Ντάρεν Αρονόφσκι σε τούτη την ταινία. Αλλά σε καμία περίπτωση όσο θα ήθελαν οι θαυμαστές της πολύ παλιότερης δουλειάς του. Έχει απλό σκεπτικό σκηνοθετικά αυτό το έργο. Δεν ξέρω, εάν θα το εκλάβουν θετικά αυτό όλοι οι θεατές, ενώ ανέμεναν τη μεγάλη επιστροφή του Αρονόφσκι…

Οι Βάσεις του Ρεαλισμού

Ωστόσο, η συνεχής επιτυχία στη φιλμογραφία του Αρονόφσκι έγκειται στο γεγονός, πως τα έργα του διατηρούν το ενδιαφέρον του Σινεφίλ, διότι φροντίζουν τουλάχιστον τη συμπλήρωση 2/3 στους άξονες που προείπαμε. Εκεί μάλιστα, υπάρχουν 2 περιπτώσεις (η μία αφορά το “Η Φάλαινα”), όπου ο Αρονόφσκι μολονότι δεν έχει αναλάβει τα σενάρια, προσδίδει ψυχή στις ταινίες από την αποκλειστική θέση της σκηνοθεσίας, χωρίς να κάνει κιόλας κάτι το φαντασμαγορικό…Το κλειδί της επιτυχίας τότε βρίσκεται στην ιερή ακολουθία του Ρεαλισμού.

Ας μην ξεχνάμε λοιπόν, πως υπήρξε ομοίως και η ποιοτική ανθρώπινη-ρεαλιστική ταινία “Ο Παλαιστής” (2008), χωρίς την επίσημη συμμετοχή του Αρονόφσκι στο σενάριο. Αυτή η αναφορά έχει μεγάλη σημασία για την πορεία της ταινίας “Η Φάλαινα” (2022), μα με αντίστροφο τρόπο αξιοποιημένης δημιουργικής σκηνοθετικής σκέψης. Δηλαδή, ο Αρονόφσκι πάτησε ουσιαστικά από άποψη σκηνοθεσίας και καλλιτεχνικής έκφρασης σε κάποιες βάσεις Ρεαλισμού του δικού του κινηματογραφικού παρελθόντος. Επειδή ακριβώς είναι ικανός να δώσει πνοή ζωής ακόμη και στην πένα άλλου σεναριογράφου, εντάσσοντας τον θεατή πειστικά σε έναν ρεαλιστικό κόσμο ψυχοφθόρας βιωματικής καθημερινότητας.

Η Αποκαλυπτική Σύγκριση

Ο Αρονόφσκι στο έργο “Ο Παλαιστής” ανέδειξε σκηνοθετικά την απώλεια μεγάλου κύρους ενός ανθρώπου, που κάποτε ζούσε δοξασμένες στιγμές στα ρινγκ. Σε αυτές τις στιγμές η αυταπάτη του περιβάλλοντος της πάλης τον καταβρόχθισε. Το σώμα του παλαιστή Ράντι ήταν η δύναμή του. Στα επόμενα στάδια της ζωής του βίωνε μια δική του ψυχολογική παρακμή, επειδή η αυταπάτη άρχισε να σβήνει. Διατηρούσε όμως το σώμα, που τον ανέδειξε, μα πλέον με χρήση αναβολικών ουσιών. Η καρδιακή ανεπάρκεια και ο ελλοχεύων θάνατος ξεχωρίζουν στην ταινία. Καθώς και η παρουσία της αποξενωμένης κόρης, την οποία παραμέλησε εκείνος ως απαράδεκτος πατέρας και προσπάθησε ύστερα να τη γνωρίσει καλύτερα.

Τα τελευταία ενδιαφέροντα συμπληρωματικά στοιχεία (καρδιακή ανεπάρκεια-απειλή θανάτου, εγκατάλειψη κόρης-προσπάθεια συμφιλίωσης) αποτελούν φυσικά ορατούς κοινούς τόπους ανάμεσα στις 2 φαινομενικά διαφορετικές ταινίες “Ο Παλαιστής” & “Η Φάλαινα.”

Στο δε έργο “Η Φάλαινα” υπάρχει ωστόσο καθολική ψυχολογική και σωματική παρακμή του αλλιώτικου ήρωα Τσάρλι, επειδή χάθηκε το μοναδικό ειλικρινές στοιχείο ευτυχίας στη ζωή του. Ο επαναστατικός έρωτάς του (για τον ίδιο & το ταίρι του). Το σώμα του ήρωα Τσάρλι είναι αντιθέτως η **αδυναμία του. Και διατηρείται ο Τσάρλι οριακά ζωντανός, μόνο επειδή η προηγούμενη ανειλικρινής ζωή του τού απέδωσε κάτι όμορφο. Την αποξενωμένη κόρη του. Θέλει να συμφιλιωθεί μαζί της. Η καρδιακή ανεπάρκεια είναι και εδώ παρούσα, αλλά από άλλα αίτια (συμφορητική καρδιακή ανεπάρκεια προκαλεί πράγματι & το ακραία υπερβολικό βάρος).

Πιο Αναλυτικά…

*Μυστηριώδεις Εμπνεύσεις της Φάλαινας

Άρα, η ταινία “Η Φάλαινα” (2022) σίγουρα διαθέτει συγκινητικές συναισθηματικές βάσεις από το παρελθόν, ώστε να κάνει τον Αρονόφσκι να ασχοληθεί πρωτίστως σκηνοθετικά μαζί της. Τώρα βέβαια, οι καθοριστικές προαναφερθείσες ομοιότητες μεταξύ των 2 αυτών ταινιών του Ντάρεν Αρονόφσκι, έχοντας κιόλας διαφορετικούς σεναριογράφους…Αποτελούν ενδιαφέρον μυστήριο, ως προς τις εμπνεύσεις τους…Αν το καλοσκεφτούμε…Μία πιθανή περίπτωση λέει κάτι αρκετά ενδιαφέρον, για τις καθοριστικές, ουσιώδεις ομοιότητες ευαισθητοποιημένων ιδεών…

Ότι άσχετα με το θεατρικό έργο, οι 2 εν πρώτοις αλλιώτικες ταινίες του Αρονόφσκι, χωρίς τον ίδιο να έχει συνδράμει επισήμως στα σενάρια (!), αποφαίνονται συναισθηματικά δεμένες σε καίρια, ουσιώδη σημεία!! Οι ιδιόμορφες ομοιότητες αυτές με κάνουν να σκέφτομαι αναπόφευκτα, ότι ο δημιουργικός Ντάρεν Αρονόφσκι μάλλον έχει συνδράμει ανεπισήμως σε κάποια σημαντικά στοιχεία των ιστοριών στις ταινίες “Ο Παλαιστής” & “Η Φάλαινα.”

Έρευνα, Εξήγηση & Αιτιολόγηση

Και τελικά υπάρχει εξήγηση, που να επιβεβαιώνει αυτό το σκεπτικό, ξετυλίγοντας ένα αποκαλυπτικό κουβάρι απαντήσεων, που αφορά και τις 2 ταινίες. Μόνο εάν φυσικά κάποιος ασχοληθεί με υπομονετική έρευνα κινηματογραφικής δημοσιογραφίας: Λέγεται λοιπόν, ότι ο Ντάρεν Αρονόφσκι πρότεινε ως μορφή έμπνευσης στον Ρόμπερτ Σίγκελ (σεναριογράφο της ταινίας “Ο Παλαιστής”) να δει το ντοκιμαντέρ πάλης “Beyond the Mat” (1999) του Barry W. Blaustein. Το θέμα δεν είναι όμως η σχετική απλή αναφορά του imdb. Αλλά η επιβεβαίωση αυτής της νύξης, που προκύπτει από μια υπαρκτή αιτιολόγηση, διαβάζοντας το σενάριο ακριβώς αυτού του ντοκιμαντέρ!

Εκεί διακρίνουμε, ότι ένας χαρακτήρας που απασχολεί τον ντοκιμαντερίστα, είναι ο γνωστός παλιός παλαιστής (κατηγορίας wrestling) “Jake the Snake” (Τζέικ Ρόμπερτς). Ο ίδιος είχε αποξενωθεί με την κόρη του και προσπαθούσε να συμφιλιωθεί μαζί της! Μπουμ! Εδώ είμαστε!!! Αυτό το στοιχείο συγκίνησε και ενέπνευσε ιδιαιτέρως τον Αρονόφσκι. Είμαι τώρα πια σχεδόν βέβαιος, ότι ήταν δική του ιδέα να χρησιμοποιηθεί σεναριακά στην ταινία “Ο Παλαιστής” (2008). Επίσης, στο ντοκιμαντέρ υπήρχαν μερικές περιπτώσεις, όπου κινδύνεψε η υγεία των παλαιστών σε έναν δρόμο χωρίς επιστροφή (όχι μεν λόγω καρδιακής ανεπάρκειας, μα ουσιαστικά & αυτό αφορά αποδεικτικό στοιχείο ομοιότητας).

Πάμε τώρα και στην ταινία “Η Φάλαινα” (2022). Ξεκινώντας από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Σάμιουελ Ντ. Χάντερ (2012). Ο κριτικός θεάτρου Charles Isherwood βρήκε, ότι εκεί στο θέμα αυτοκαταστροφή μέσω αποδεδειγμένων επιπέδων υπερπαχυσαρκίας υπάρχει έμπνευση από το παλιότερο θεατρικό έργο με τίτλο “The Transfiguration of Benno Blimpie” (1977) του Albert Innaurato (θεατρική κριτική: https://www.nytimes.com/2012/11/06/theater/reviews/shuler-hensley-in-the-whale-by-samuel-d-hunter.html & απλή υπόθεση του έργου “The Whale” https://www.concordtheatricals.com/p/12562/the-whale).

Αλλά εξυπακούεται, ότι εντοπίζεται και στην κινηματογραφική “Φάλαινα” δανεισμός ιδεών. Εκεί φυσικά μπορούμε πια να διακρίνουμε εύκολα την αλυσιδωτή αντίδραση. Αντιστοίχως, ο Σάμιουελ Ντ. Χάντερ γράφοντας το θεατρικό ομώνυμο έργο το 2012, είχε πιθανότατα επηρεαστεί από την προϋπάρχουσα ταινία “Ο Παλαιστής” (2008) του Ντάρεν Αρονόφσκι. Εννοώ πάντοτε, όσον αφορά τις σεναριακές δημιουργικές ιδέες του συναισθηματικού πυρήνα του = αποξένωση πατέρα με κόρη / επιθυμία συμφιλίωσης, καρδιακή ανεπάρκεια / ελλοχεύων θάνατος).

Συμπερασματικά

Οι συνολικές πληροφορίες δείχνουν, ότι έγιναν αρκετές αμήχανες συζητήσεις διαφωνιών μεταξύ των Αρονόφσκι (σκηνοθεσία) & Χάντερ (σενάριο), για την ενδεικτική μορφή διασκευής του σεναρίου της ταινίας “Η Φάλαινα.” Με απαραίτητες διορθωτικές υποδείξεις του μελετημένου Αρονόφσκι, βεβαίως βεβαίως! Οι σεναριακά καλύτερες πινελιές λοιπόν λογικά είναι μόνο δικές του. Ας δούμε μια τελευταία κρίσιμη διαφορά: Στο θεατρικό έργο υπάρχει φράση της Λιζ με ισχυρό μίσος για τα κιλά και τη σεξουαλικότητα του Τσάρλι (καθώς & αλλιώτικη κακοποιητική συμπεριφορά) μολονότι η νοσοκόμα είναι & φίλη του. Αντιθέτως, στην ταινία η Λιζ τον υπερασπίζεται απόλυτα ως ανθρώπινο πλάσμα. Υπογραφή Αρονόφσκι & εδώ…

Συμπερασματικά, οι ρεαλιστικές ταινίες του Αρονόφσκι (Παλαιστής/Φάλαινα) ξεχωρίζουν με 2/3 άξονες του Σινεμά, διότι υπάρχει υποδόρια ενίσχυση στον ανάλογο τρίτο άξονα της μεθοδολογίας (κινηματογραφικών παραμέτρων) δια του σεναρίου.

Κάτι Ανθρώπινο…

**Καινοτομίες & Παρεξηγήσεις

Όπως και να έχει, η ταινία “Η Φάλαινα” παρουσιάζει καινοτομίες. Από κοινωνιολογική άποψη είναι εξαιρετικά σημαντική ταινία! Παρουσιάζει την ψυχοσωματική παραίτηση και απομόνωση ενός ανθρώπου. Εκείνος ζούσε κάποτε ευτυχισμένος με διαφορετικό ερωτικό τρόπο, χωρίς να τον αγγίζει όμως καθόλου η κοινωνική και θρησκευτική επιρροή. Μα μόλις χάθηκε ο έρωτάς του, ηττήθηκε και ο ίδιος. Απλά να ξεκαθαρίσουμε στο σημείο αυτό οπωσδήποτε μια ενδεχόμενη κοινωνιολογική παρεξήγηση.

Δεν έχω απολύτως κανένα πρόβλημα με την παχυσαρκία. Η ταινία δεν δείχνει όμως κάποιο αναπόφευκτο πρόβλημα υγείας. Ούτε δείχνει επίσης, ότι κάποιος από προσωπική επιλογή ήθελε να παχύνει μέχρι κάποιο όριο, το οποίο απλώς φεύγει από τις κοινωνικά επιβεβλημένες συνθήκες του πραγματικά άθλιου, απολυταρχικού lifestyle, που υποδεικνύει επικριτικά στους ανθρώπους, τι ορίζεται ως ομορφιά και αποδοχή. Όχι. Άρα, δεν αφορά λοιπόν η περίπτωση εδώ ούτε πρόβλημα υγείας ανεξέλεγκτης παχυσαρκίας, ούτε κοινωνικά επιβεβλημένης ψευτοκαλαισθησίας. Όχι, καμία σχέση.

Αποσαφήνιση Υπερπαχυσαρκίας

Η ταινία αντιθέτως επεξηγεί, ότι στον ετεροφυλοφιλικό γάμο του με τη Μαίρη ο Τσάρλι είχε όχι πολλά περιττά κιλά, μετά με τον ομόφυλο ερωτικό σύντροφό του, Άλαν, διέθετε απλώς πολλά περιττά κιλά και μόλις αυτό το ταίρι του αυτοκτόνησε λόγω παράλογων θρησκευτικών ενοχών, τότε ο ίδιος εγκατέλειψε τον εαυτό του σε επικίνδυνο βαθμό. Το βάρος του, τότε ακριβώς, έπιασε ακραία επίπεδα. Δηλαδή επίπεδα υπερπαχυσαρκίας (δείκτης BMI άνω του 50 https://esurgery.gr/pote-kapoios-thewreitia-ypervaros-kai-pote-paxisarkos/).

Έγινε επικίνδυνη η υπερπαχυσαρκία για την υγεία του και μάλιστα όχι μελλοντικά, μα αντιθέτως διατρέχοντας άμεσο κίνδυνο. Δεν μιλάμε καν για ελεγχόμενη, ψυχολογική βουλιμική πάθηση. Δεν μιλάμε για υπέρβαρο άνθρωπο. Μα ούτε και για παχύσαρκο άτομο. Μιλάμε για σκόπιμη υπερπαχυσαρκία, μέχρι να σκάσει η καρδιά σου, από ώρα σε ώρα (τικ-τακ). Να βρίσκεσαι εγκλωβισμένος μέσα στο σπίτι σου. Να μην μπορείς, λόγω υπερπαχυσαρκίας, να κινηθείς χωρίς σπάνιο καρότσι ή ειδικό περιπατητήρα (πι) μέσα στο ίδιο σου το σπίτι. Ούτε να σταθείς όρθιος.

Να διατρέχει υψηλό κίνδυνο η ζωή σου από απλές καθημερινές ή βιολογικές διαδικασίες. Να μην αντέχεις τις συγκινήσεις. Να διαλύεσαι, ταξιδεύοντας μεταξύ Ζωής & Θανάτου, κατά την αναπνοή, το γέλιο, την κατάποση φαγητού ή ακόμη και κατά την αυτοϊκανοποίηση (γιατί το σεξ μάλλον δεν υπάρχει σε μια τέτοια υπερπαχύσαρκη ζωή). Καθαρά αντικειμενικά δηλαδή, δεν αποτελεί αυτή η ζωή κάποια ελευθερία. Ήταν συνειδητή αυτοκαταστροφή του Τσάρλι.

Αλλά εδώ βρίσκεται η φοβερή δυναμική του έργου! Διότι αυτά ακριβώς τα ιδιαίτερα δεδομένα καθιστούν πιο καλλιτεχνικά τολμηρή και ρεαλιστική την εν λόγω ταινία! Διότι δεν νομίζω να υπάρχει άλλη ταινία, η οποία εξετάζει με αφοσίωση πρωταγωνιστική περσόνα ομοφυλόφιλου, υπερπαχύσαρκου ανθρώπου, με ψυχολογικά προβλήματα αυτοκαταστροφής, έχοντας εγκαταλείψει παράλληλα πρώην (γυναίκα) σύζυγο & κόρη. Εμπεριέχεται αντιρατσιστική κινηματογραφική δράση, με αναδυόμενη ανθρωπιά από τα ψυχοσωματικά συντρίμμια, μιας εξαιρετικά δύσκολης περίπτωσης, πεισμωμένου ανθρώπου. Και αυτό κερδίζει την παραδοχή του Σινεφίλ-Πολίτη.

Μια διανομή της Tanweer

Συντελεστές

Σενάριο: Samuel D. Hunter (διασκευή σεναρίου ταινίας), Samuel D. Hunter (θεατρικό έργο, 2012). Σκηνοθεσία: Darren Aronofsky. Μακιγιάζ: Adrien Morot κ.α. Διεύθυνση Φωτογραφίας: Matthew Libatique. Μοντάζ: Andrew Weisblum. Πρωταγωνιστούν/Συμμετέχουν: Brendan Fraser, Samantha Morton, Hong Chau, Sadie Sink, Ty Simpkins, Sathya Sridharan, Jacey Sink κ.α. Διανομή Ρόλων: Lindsay Graham, Mary Vernieu. Εσωτερική Διακόσμηση: Lisa Scoppa. Οπτικά Εφέ: Jacob Hearl, Jiwoong Kim, Rowan Maher & ένα πολυάριθμο επιτελείο. Μουσική: Rob Simonsen. Ήχος: Mark Goodermote, Jill Purdy, Maaike Snoep κ.α.