Eretiki κριτική στις Νύχτες Πρεμιέρας: “Απόφαση Φυγής” του Παρκ Τσαν-Γουκ

Facebook Twitter Viber Messenger WhatsApp E-mail

Από τον Eretiko κριτικό Γιάννη Κρουσίνσκυ

Καλώς ήλθατε, σε αυτή τη διαμορφωμένη ενότητα πλεονεκτημάτων/μειονεκτημάτων από την Εretiki κριτική για το 28ο κινηματογραφικό Φεστιβάλ “Νύχτες Πρεμιέρας.”

Ενδιαφέρουσα ήταν λοιπόν η πρεμιέρα του φετινού Φεστιβάλ (28/9) στο θέατρο Παλλάς με τη νέα ταινία του Παρκ Τσαν-Γουκ!

Ανάλυση

Η συγκεκριμένη ταινία στην πρεμιέρα του Φεστιβάλ δίχασε το κοινό. Στο μεν καλλιτεχνικό/κινηματογραφικό κομμάτι της καλαισθησίας, ανάμεσα σε σκηνοθεσία και διεύθυνση φωτογραφίας, είναι σχεδόν αδύνατον να προσάψει κάποιος οτιδήποτε αρνητικό στο έργο. Αλλά, αν και η αφήγηση διέθετε σχεδόν αμείωτη, εκμοντερνισμένη ποιητικότητα, δυστυχώς στα ενδότερα τμήματα της επεξηγηματικής φύσης του μοντάζ υπήρχαν προβλήματα, επηρεάζοντας έτσι σε κάποια σημεία και το σενάριο…

Το σύνολο, κατ’ εμέ, παρουσιάζεται ως αξιόλογο. Δεν είναι όμως αριστούργημα. Δεν θα αποτελέσει την καλύτερη ταινία της καριέρας του Παρκ Τσαν-Γουκ. Δεν εννοώ μέχρι το σήμερα. Αλλά για όλη του τη φιλμογραφία μέχρι (ας ελπίσουμε) τα βαθιά, δημιουργικά γεράματα. Όσον αφορά όμως το δημιουργικό υπάρχον υλικό, ας πούμε, ότι ανάμεσα στο “Απόφαση Φυγής” (“Decision to Leave” 2022) και το “Oldboy” (2003) γίνεται μάχη…Αλλά ας μείνουμε στο καινούργιο έργο…

Πλεονεκτήματα ταινίας

1) Σε ειδικότερη, σχολαστική μορφή παρατήρησης, μπορούμε να πούμε, ότι από το σημείο αναρρίχησης των δύο αστυνομικών (δεμένος στην πλάτη του ήρωα ο πρώτος βοηθός αστυνόμος) και έπειτα, όλα φτιάχνουν σαν σύνολο στο μοντάζ. Κατά συνέπεια, από εκεί και πέρα επηρεάζονται άμεσα με θετικό τρόπο η νοηματική επέκταση σε σενάριο και η αισθαντική αποτύπωση στη σκηνοθεσία, παρουσιάζοντας συνεκτικότητα σε τούτο το κινηματογραφικό σύνολο. Η αφήγηση επομένως είναι συνολικά ιδιαίτερη και αποκτά εξελικτικά ενδιαφέρον, εξαιτίας της ξεκάθαρης, μα και πιο σεμνής αφοσίωσης στο μυαλό του ήρωα αστυνομικού-ερευνητή.

2) Σε μια πιο πανοραμική προσέγγιση του έργου, παρατηρούμε πολλά περισσότερα…Το αιφνιδιαστικά γοητευτικό, κινηματογραφικό τρίπτυχο (σκηνοθεσία/διεύθυνση φωτογραφίας/μοντάζ) δουλεύει περίτεχνα στην συνολική εξέλιξη του έργου. Με αποτέλεσμα το αρχικώς καθημερινό-απρόσωπο κομμάτι των ηρώων να γίνεται με ωραία καλλιτεχνική μετατροπία σταδιακά ιδιωτικό, αμοιβαίο, λυρικό και τελικά φιλοσοφημένα διασταυρωμένο, οξύμωρο μονοπάτι. Χωρίς να έρχονται απαραιτήτως οι καθοριστικές απαντήσεις. Ο δημιουργός βεβαίως δανείστηκε με παραποιημένο τρόπο (=αντί για λίμνες-ποτάμια ο Παρκ Τσαν-Γουκ ανέφερε τις θάλασσες) μια φιλοσοφημένη, αντιφατική φράση από τον Κομφούκιο. Περί βουνού και θάλασσας/καλοσύνης (αρετής) και σοφίας. Σαν απόπειρα διαχωρισμού των ανθρώπινων Ψυχών, οι οποίες διαλέγουν αναπόφευκτα, το μονοπάτι που πραγματικά ανήκουν.

Δεν την αντέγραψε όμως ούτε κυριολεκτικά, ούτε μεταφορικά (ως γνωστόν άλλο είναι η πρωτοτυπία, άλλο η επιρροή και φυσικά άλλο πράγμα αφορά η αντιγραφή στα καλλιτεχνικά δρώμενα). Αντιθέτως, ανέπτυξε αυτή τη φράση ο Παρκ Τσαν-Γουκ, με τη δική του εγκεφαλική, ιδιωτική σφαίρα δημιουργίας. Και την αποτύπωσε εντυπωσιακά σε εμάς τους θεατές. Από τη λεκτική διατύπωση της διασκευασμένης φράσης του Κομφούκιου περνάμε συνεπώς στην μεθοδική, οπτική πρόσμιξη και τελικά το διαχωρισμό των στοιχείων βουνού και θάλασσας, καλοσύνης και σοφίας, ερευνητή και ύποπτης. Αλλά και σε στοιχεία νοσταλγικής ένωσης στον επίλογο του έργου (βραχώδεις περιοχές με ανηφορικά σημεία στην παραλία), με σαφή επίκληση ωστόσο στην αναπόφευκτη διάσπαση των δύο αντίθετων ανθρώπων-κόσμων (παλίρροια και τάφος στην άμμο, με τον ήρωα-βουνό να αναζητεί μάταια την αντιηρωίδα στο στοιχείο της).

3) Κατ’ επέκταση είναι βέβαιο, ότι ο σκηνοθέτης/σεναριογράφος χρησιμοποίησε ένα δικό του φιλοσοφικό θεώρημα, κινηματογραφικά σωματοποιημένο και γνήσια αισθαντικό, καταφέρνοντας να το υποστηρίξει με έγκυρο, αφηγηματικό τρόπο. Διασπώντας τα κοινωνικά στερεότυπα, ακόμη και μέσα σε μια αντικρουόμενη, ανθρώπινη σχέση Ερωτισμού-Συναισθηματισμού, μεταξύ αστυνομικού ερευνητή και ύποπτης δολοφόνου συζύγων. Εφόσον δεν υπήρχε το σεξ ανάμεσα σε ερευνητή και ύποπτη, αποδεικνύεται, ότι καλλιέργησε ο δημιουργός επιπροσθέτως έναν ιερό, εξιδανικευμένο Ρομαντισμό στο παράδοξο αυτό ζεύγος. Αλλά και στον Σινεφίλ. Αυτό ακριβώς το διπολικό στοιχείο ζεύγους-θεατή κρατά το μύθο της ιστορίας σε θριαμβευτικό επίπεδο εξωραϊσμού, περί δογματικής αναζήτησης μιας υπερβατικής, υποσχόμενης ευτυχίας, με εξωπραγματικές θυσίες.

Θεωρώ, ότι και η καλλιτεχνική προσέγγιση της επέκτασης στην τροποποιημένη φράση του Κομφούκιου (περί διαχωρισμού ανθρώπινων Ψυχών) συμπίπτει με την απουσία του σεξ στο οξύμωρο, κινηματογραφικό ζεύγος του σεναρίου. Διότι η παραδοξότητα της έλξης αυτής δεν βρίσκει ποτέ σωματική εγγύτητα στο έργο. Απεναντίας, αποκτά μονάχα μύχια εγκεφαλική μορφή αγάπης. Καθότι συγκινεί την αντιηρωίδα-ύποπτη δολοφονιών η χρόνια αϋπνία του ήρωα-ερευνητή αστυνομικού, λόγω αμείωτης ευαισθησίας για τα θύματα ή μάλλον καλύτερα για όλες τις άλυτες υποθέσεις των θυτών στην καριέρα του. Θέλει δηλαδή καλύτερα η ίδια, να την θυμάται για πάντα εκείνος με αυτόν τον τρόπο διεστραμμένης αγάπης. Με διαχωρισμό των ψυχών τους.

4) Στο έργο ακόμη, η υπαρκτή τραγικότητα επικαλύπτεται από έναν βασικό άξονα με συνεχές χιούμορ. Απρόβλεπτη προσέγγιση! Ίσως είναι η γενική νοοτροπία μιας προσωποποιημένης επιθυμίας για την πεποίθηση στιγμιαίας αθανασίας, με το μειδίαμα της αντιηρωίδας υπόπτου προς τον ίδιο τον θάνατο (εκείνη παριστάνει, ότι κλαίει για τον πρώτο νεκρό σύζυγο, αλλά γελά στα κρυφά). Ίσως πάλι είναι η ειρωνική εκδίκηση, για τα σωματικά βασανιστήριά της από όλους εκείνους τους τυραννικούς- κτητικούς συντρόφους.

5) Μέρος της ευφυΐας του δημιουργού Παρκ Τσαν-Γουκ αποτελεί επίσης η πολύπλευρη διάσταση της ιδιωτικής εγγύτητας. Εγγύτητα στην παρακολούθηση του αστυνομικού προς την ύποπτη (σε σημείο να “αναπνέουμε” μαζί του ως θεατές, το πόσο έχει εστιάσει σε εκείνη το μυαλό του). Εγγύτητα στην οπτική περιγραφή της ταύτισης ήρωα/θεατή/σκηνοθέτη, κατά την ιδιωτική αστυνομική έρευνα (πλάνο μέσα από τα μάτια του νεκρού αναρριχητή, όπου περπατούν επάνω του μυρμήγκια). Εγγύτητα ακόμη και διαμέσου της, αποστειρωμένης από ανθρωπιά, τεχνολογίας.

Εδώ θα σταθούμε λίγο. Στη μετάφραση (κινέζικα σε κορεάτικα), από την εφαρμογή του κινητού τηλεφώνου της κοπέλας, δεν αλλάζει τυχαία φύλο η φωνή, όταν γίνεται η μετακίνηση σε άλλη πόλη. Στην αρχή η αυτοματοποιημένη φωνή της εφαρμογής είναι αντρική και έπειτα στην άλλη πόλη (Ίπο), μετατρέπεται σε γυναικεία. Διότι στην άλλη πόλη αποφεύγει πλέον την παλιά ρομποτική-ψυχρή-αμυντική προσέγγιση ο ήρωας και δένεται περισσότερο με την ύποπτη (ακόμη και η μετάφραση από την εφαρμογή του κινητού της τηλεφώνου μοιάζει τότε στο μυαλό του αστυνομικού, πιο κοντά στη θηλυκότητα της ύποπτης δολοφόνου).

6) Αυτή η επιτευγμένη, πολύπλευρη διάσταση της ιδιωτικής εγγύτητας, προκαλεί όμως ενδιαφέρουσα απόσταση με τα εγκόσμια. Όπως δηλαδή για την αντικειμενική αίσθηση του υπαρκτού χρόνου. Διακρίνονται στην ταινία ειδικευμένα χρονικά περιθώρια, που αποφεύγουν ξεκάθαρα τα συνηθισμένα πλαίσια καταμέτρησης. Κάποιες εποχές χάνονται και αποκαλύπτονται. Χιονίζει σχεδόν ξαφνικά στην τελετή με τις στάχτες των προγόνων της κοπέλας, που σκορπίζονται στο βουνό. Ενώ παράλληλα, στον έγγαμο βίο του ήρωα χάνεται ολοσχερώς η αίσθηση των εποχών.

Μειονεκτήματα ταινίας

1) Στον αντίποδα, μετά από όλα αυτά τα ενδιαφέροντα πλεονεκτήματα, μπορεί γενικότερα στο σενάριο της ταινίας εύκολα ένας θεατής να αποδομήσει την όλη κεντρική ιδέα. Λέγοντας δηλαδή, ότι αυτή είναι απλώς μια ιδιωτική ιστορία αγάπης, που υπερβαίνει το καθήκον του ανθρώπου για το δημόσιο συμφέρον (αστυνομικός ερευνητής, που δέθηκε υπερβολικά, ανεξέλεγκτα και λανθασμένα με την ύποπτη).

2) Εάν θέλουμε να είμαστε ακριβοδίκαιοι, τα 4 με 6 πρώτα cuts στο μοντάζ είναι πραγματικά άστοχα. Επίσης, το μοντάζ κατά τα ενδότερα τμήματα της εξαιρετικά λεπτομερούς επεξηγηματικής ανάπτυξης στην ιστορία του σεναρίου φέρει αρκετά προβλήματα, ζαλίζοντας στο επικοινωνιακό κομμάτι τον μέσο θεατή. Ο Σινεφίλ θα αντιληφθεί μεν αυτή την τμηματική, αδόκιμη ανάπτυξη, αλλά απαιτείται κάτι παραπάνω από την αφοσίωσή του, κατά την προσεκτική παρακολούθηση. Και δυστυχώς επηρεάζεται με αυτόν τον τρόπο παρομοίως η εναρμόνιση του σεναρίου, σε αυτά τα απομονωμένα στοιχεία του μοντάζ.

Πιο συγκεκριμένα, οι επεξηγήσεις του επανεμφανιζόμενου ερωτικού συντρόφου “Σλάπυ” και του καινούργιου (μελλοντικού) συζύγου της ύποπτης δολοφόνου περνούν στο μυαλό του θεατή από μοντάζ-σενάριο, αυστηρώς ως μέρη μιας κινηματογραφικής ιστορίας. Δεν υπάρχει επ’ ουδενί Ρεαλισμός σε τούτα τα δύο πρόσωπα συντρόφων της ύποπτης δολοφόνου.

3) Είναι ελάχιστα τα αληθινά ιστορικά σημεία και βρίσκονται πίσω στο βάθος (απόγονοι Κινέζων πολεμιστών, που πήραν την κορεατική υπηκοότητα). Έτσι η ελλιπής ματιά αυτή, παίρνοντας απόσταση από τη διαχρονικότητα των πάντοτε υπολογίσιμων, κεντρικών ιστορικών γεγονότων, δεν μεταδίδει σφαιρική ωριμότητα στον θεατή για τον συνολικά επηρεασμένο παράγοντα Άνθρωπο. Διότι αγνοεί τον εναγκαλισμό μιας πιο σφαιρικής, αντικειμενικής πραγματικότητας. Και μια τέτοια σφαιρική ωριμότητα, με καλλιτεχνικό προβληματισμό για τις προεκτάσεις των ιστορικών επιρροών στο κοινωνικό ον “Άνθρωπος,” κανονικά τη χρειάζεται επειγόντως το σύγχρονο Σινεμά.

4) Κάτι επεκτάθηκε κινηματογραφικά κατά πολύ περισσότερο, από ό,τι οφειλόταν σε αυτά τα αναίτια 138 λεπτά του όλου έργου…