Eretiki κριτική της ταινίας “Ναπολέων” του Ρίντλεϊ Σκοτ

Facebook Twitter Viber Messenger WhatsApp E-mail

Από τον Eretiko κριτικό Γιάννη Κρουσίνσκυ

Εξαιτίας της διαχρονικής του μέριμνας στον τρόπο προσέγγισης έργων, θα περιέγραφα τον Σκοτ σαν έναν σκηνοθέτη-μεταμορφωτή. Σαν έναν μεταμορφωτή συνολικής κινηματογραφικής αύρας, με πανοραμικό σκεπτικό καθοριστικής διαμόρφωσης των έργων του.

Το πραγματικό ερώτημα εδώ όμως δεν είναι η μέριμνα, μα εάν τούτη η ταινία κινηματογραφικής μεταμόρφωσης φέρει την αξιοπρόσεκτη υπογραφή του Σκοτ, κατά το γνώριμο υψηλό της γόητρο. Και αυτό αποδεικνύεται μόνο, με το αν υπάρχει θετικό αποτέλεσμα.

Υπάρχει μεν η υπογραφή του δημιουργού Ρίντλεϊ Σκοτ, αλλά εδώ το μελάνι της ποικίλει, διαγράφοντας από έντονη γοητεία μέχρι ατονική έκφραση ή αρνητική συνδεσιμότητα. Όμως αυτή η κακή συνδεσιμότητα σε σημεία, επηρεάζει αρνητικά το μεγαλύτερο μέρος του παλμού της ταινίας.

Ανάλυση

Απαραίτητη Εισαγωγή…

Αν και συνήθως ο Ρίντλεϊ Σκοτ συνιστά τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο στις ταινίες του, μεταμορφώνοντας εξολοκλήρου μια κινηματογραφική ατμόσφαιρα, θα ξεκινήσω λίγο διαφορετικά εδώ…Ο Ντέϊβιντ Σκάρπα έδωσε λειτουργική μορφή στο σενάριο της ταινίας. Με απλό και οργανωμένο σχήμα. Καταρχάς, ο Σκάρπα έβαλε στο οργανόγραμμα της γραφής του, επιτυχώς, δύο στοιχεία. Α) Την προσωποποιημένη κατάληξη σημαντικών ιστορικών γεγονότων, με συντόμευση. Μέσα από μη πρωταγωνιστικούς για την ταινία χαρακτήρες (Μαρία Αντουανέτα και Ροβεσπιέρος, αντιστοίχως με δημόσιο αποκεφαλισμό/απόπειρα αυτοκτονίας & δημόσιο αποκεφαλισμό). Β) Την προσωποποιημένη εξέλιξη ιστορικών γεγονότων, με επέκταση. Μέσα από κυρίαρχους πρωταγωνιστικούς για την ταινία χαρακτήρες, με απερίγραπτο πάθος μεταξύ τους (Ναπολέων και Ιωσηφίνα, αντιστοίχως με μάχες-πολιορκίες-εκστρατείες, εξορίες, απιστίες, ερωτικό απερίγραπτο πάθος σε μορφή σταθερής συντροφικότητας).

Βεβαίως το δεύτερο στοιχείο, Ναπολέοντα-Ιωσηφίνας, το εκρηκτικό αυτό στοιχείο για τους ίδιους και την παγκόσμια Ιστορία, θα μας απασχολήσει ιδιαιτέρως. Ο σεναριογράφος Σκάρπα το απέδωσε αριθμητικά σε έξι πεδία μάχης (εννοώ αθροιστικά, μάχες-πολιορκίες-εκστρατείες), δύο εξορίες, έναν υπογεγραμμένο γάμο κοινωνικοϊστορικής δυναμικής, δύο απιστίες, κανέναν απόγονο αυτού του ζεύγους, ένα υπογεγραμμένο διαζύγιο κοινωνικοϊστορικής δυναμικής και φυσικά ένα ανεκτίμητο πάθος. Όλα αυτά αφορούν ή επηρεάζουν τους Ναπολέοντα, Ιωσηφίνα και παγκόσμια Ιστορία. Έπειτα, ο Σκάρπα έγραψε κείμενο σεναρίου, με διαλόγους που επιτυγχάνουν να σε ταξιδεύουν σε εκείνη την εποχή, αλλά παράλληλα και να σε διευκολύνουν, ώστε να τους παρακολουθήσεις ως σύγχρονος άνθρωπος.

Τρία απλά παραδείγματα, ανάμεσα στα τόσα, αρκούν: 1) Ο Ναπολέων φοβάται για την Ιωσηφίνα, μην αποκτήσει εκείνη μελαγχολία. Και εμείς κατανοούμε στο σήμερα την σαφώς πιο προσδιορισμένη έννοια της κατάθλιψης. 2) Η Ιωσηφίνα, με ψυχοκοινωνική αντίληψη, χτυπά ευαίσθητη χορδή του Ναπολέοντα και της αντρικής ψυχοσύνθεσης, κάνοντας λόγο για την καθοριστική ανθρώπινη σχέση με το αντίθετο φύλο, ως σύνθετο φίλτρο λυτρωτικής τρυφερότητας από την ερωτική σύντροφο μέχρι τη μητρική αγάπη. Πάλι αυτό θυμίζει, για τον απευθυνόμενο θεατή, πιο πολύ το σκεπτικό του σύγχρονου ανθρώπου. 3) Ο Ναπολέων διαβάζει πικραμένος και εξοργισμένος την όποια έντυπη μορφή της εποχής, έχουσα ζωγραφισμένη τη γελοιοποιημένη εικόνα του στο δημόσιο μάτι, χάνοντας κατ’ επέκταση μέρος του σεβασμού του από την κοινή γνώμη. Ακόμη και ένας στρατηγός-αυτοκράτορας ταράσσεται, όταν σχολιάζουν δημοσίως την προσωπική του ζωή. Σας θυμίζει κάτι, σαν γενικό κοινωνικό φαινόμενο αυτό στο σήμερα; Αυτά ήταν λοιπόν όλα τα θετικά σημεία του σεναριογράφου Σκάρπα.

Όσον αφορά τα αρνητικά σημεία, η επεξηγηματική του υπευθυνότητα σε κάποια ιστορικά γεγονότα γύρισε δυστυχώς σαν μπούμερανγκ αναπάντεχων λαθών εναντίον του. Διότι οι επεξηγηματικοί τίτλοι τοποθεσιών, μαχών, ιδιοτήτων, προσωπικοτήτων κ.τ.λ. υπερφορτώνουν σε σημεία τη θέαση του Σινεφίλ, με αποτέλεσμα να τον βραχυκυκλώνουν ανάμεσα σε γνώση και εξέλιξη πλοκής. Και ναι, θα πρέπει να υπολογίζουν μαζί σεναριογράφος και σκηνοθέτης σε κάθε ταινία τους η οποία κυκλοφορεί παγκοσμίως, ότι δεν χωρούν υπότιτλοι και προσδιοριστικοί τίτλοι μαζί σε ένα κάδρο. Χαλούν το ταξίδι της μύησης (ιδίως, εάν αυτή η υπερφόρτωση συμβαίνει κατά κόρον στα κάδρα μιας ταινίας). Εκλογικεύουν αχρείαστα το ταξίδι μύησης του θεατή, κάνοντάς τον να διαφύγει νοητικά από τη μυθοπλασία, σαν να βλέπει μη απαραίτητες ενέσεις ντοκιμαντέρ. Συνεπώς έχει αρνητική επιρροή, ακόμη και αν πρόκειται για βιογραφία προσωπικότητας, που άλλαξε τη σύγχρονη ανθρώπινη Ιστορία. Κάπου εδώ τελειώσαμε όμως, με το ό,τι πέτυχε ή όχι συνολικά ο Σκάρπα στην ταινία…

Γενικώς…

Από εδώ και πέρα αρχίζει η σφραγίδα του σκηνοθέτη Ρίντλεϊ Σκοτ! Γενικότερα, εξαιτίας της διαχρονικής μέριμνας στον τρόπο που προσεγγίζει τα έργα του, θα περιέγραφα τον Σκοτ σαν έναν σκηνοθέτη-μεταμορφωτή. Σαν έναν μεταμορφωτή συνολικής κινηματογραφικής αύρας, με πανοραμικό σκεπτικό καθοριστικής διαμόρφωσης των έργων του. Εξάλλου, ανέκαθεν ο Ρίντλεϊ Σκοτ ήταν σκηνοθέτης-μεταμορφωτής σεναρίων των συνεργατών του. Ας μην ξεχνάμε, πως σημαντικό μέρος της φιλμογραφίας του αφορούν καθήκοντα σκηνοθεσίας, με σενάριο που ο ίδιος συνειδητοποιημένα δεν αναλαμβάνει. Και μάλιστα, πολλές εκ των ταινιών του ακολουθούν παρομοίως τη γραμμή κάποιου βιβλίου, βασισμένου σε πραγματικά γεγονότα ή και όχι απαραιτήτως (τουλάχιστον σε 13 περιπτώσεις, αλλά ας αναφέρουμε αντιστοίχως ενδεικτικά τις προηγηθείσες ταινίες “Η Τελευταία Μονομαχία”, 2021 & “Ο Οίκος Γκούτσι”, 2021 & παλιότερα το “Hannibal”, 2001).

Αυτό κάνει συνήθως ο Ρίντλεϊ Σκοτ. Μεταμορφώνει κείμενα σεναρίων ταινίας, προερχόμενα είτε από βιβλία, είτε από πρωτότυπα σενάρια ταινιών (Θέλμα & Λουΐζ, 1992), σε αφηγηματική κυρίαρχη μορφή εικόνας, που συνιστά τελικά έναν εμφανώς δικό του ολόκληρο κόσμο. Όμως δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση, πως κάτι τέτοιο είναι πιο εύκολο. Τίποτα δεν θα ήταν το ίδιο, χωρίς την ανεκτίμητη υπογραφή του. Τώρα, η διαφορετική προσέγγιση στη βιογραφία ενός στρατηγού-αυτοκράτορα δεν μπορεί να πει κανείς, ότι παρουσιάζει ακριβώς απόκλιση από τον τρόπο δουλειάς στη φιλμογραφία του Σκοτ (βλ. “Μονομάχος”, 2000 – απλά τότε όχι με πρωταγωνιστή, μα με ανταγωνιστή αυτοκράτορα, τον Ρωμαίο Κόμμοδο). Όμως για να επανέλθουμε ακόμη πιο άμεσα στο σήμερα, πράγματι, η πρωταρχική αιτία για την οποία διαφαίνεται ενδιαφέρουσα, σε σημεία, η τακτοποιημένα σύνθετη διάσταση της ταινίας “Ναπολέων” (2023), είναι το γεγονός ότι τη γύρισε το οργανωτικό μυαλό του Ρίντλεϊ Σκοτ. Μία σύνθετη μεν διάσταση σε στρατηγική κινηματογραφικής αφήγησης, μα ενδιαφέρουσα δυστυχώς μόνο κατά ορισμένα σημεία, σε αυτό το συγκεκριμένο έργο. Διότι υπάρχουν εμφανή λάθη στη συνολική διακύμανση ψυχαγωγίας της ταινίας.

Αυτό που διαπίστωσα μετά την παρακολούθηση της εν λόγω ταινίας είναι, ότι αποδεικνύεται για άλλη μια φορά πως ο Ρίντλεϊ Σκοτ είναι κατ’ εξοχήν σκηνοθέτης των προκλήσεων. Φυσικά προκλήσεων, απέναντι σε μία συγκεκριμένη ενδιαφέρουσα δυνατότητα. Αυτή της κινηματογραφικής μεταμόρφωσης. Όπως και ο Χοακίν Φοίνιξ είναι ηθοποιός των προκλήσεων στο ίδιο θέμα. Δηλαδή, αποδέχεται την πρόκληση να μεταμορφωθεί σε πραγματικά απρόσιτους ή απαιτητικούς χαρακτήρες. Αυτό βεβαίως, το έχουμε συνηθίσει κάπως με τους ηθοποιούς. Αλλά όχι τόσο πολύ με τους σκηνοθέτες. Εδώ η σκηνοθεσία αντιμετώπισε την πρόκληση μιας αντιφατικής προσωπικότητας (Ναπολέων Βοναπάρτης), με ψυχρόαιμη στρατηγική ελεγχόμενων μαχών και παρορμητική φλόγα ανεξέλεγκτων ερωτικών παθών. Αυτή ήταν η γενική παρατήρηση της σκηνοθεσίας, η βάση της. Οι δύο αυτοί αλλιώτικοι, μα συνυπάρχοντες κόσμοι του Ναπολέοντα, αφορούν το συναίσθημα πάντως (κανένας τη λογική). Αμφότεροι είναι συναισθηματικοί κόσμοι.

Διότι ο κινηματογραφικός Ναπολέων τους αγαπούσε. Η τωρινή κινηματογραφική μεταμόρφωση συνιστά την ένωση αυτών των δύο αλλιώτικων συναισθηματικών κόσμων της περσόνας, μα υπό το βλέμμα σκηνοθέτη και θεατή. Υπάρχει δηλαδή η αίσθηση της παρατήρησης σε αυτόν τον Ναπολέοντα. Μιλώντας όμως πέραν της σκηνοθετικής βάσης, ανακαλύπτουμε και μια πιο ειδική προσέγγιση παρατήρησης. Το καλό λοιπόν με τον Ρίντλεϊ Σκοτ σε τούτο το έργο είναι, ότι δεν φοβήθηκε να καταδείξει αισθαντικά, σε διαπροσωπικό και ιστορικό επίπεδο, τα σκαμπανεβάσματα των συναισθηματικών κόσμων εκείνου του Ναπολέοντα, που ο ίδιος μεταμόρφωσε με τη σκηνοθεσία του. Σκαμπανεβάσματα τόσο στη στρατηγική μαχών-θέσεων εξουσίας, όσο και στο παθιασμένο του ειδύλλιο με την Ιωσηφίνα. Πρίσμα διαπροσωπικού επιπέδου, για στρατηγική μαχών-θέσεων εξουσίας και παθιασμένο ειδύλλιο. Πρίσμα ιστορικού επιπέδου, για στρατηγική μαχών-θέσεων εξουσίας και παθιασμένο ειδύλλιο. Συμβαίνουν ταυτοχρόνως, (όχι φυσικά σε όλο το έργο, μα σε κάποια σημεία του) αυτά τα ενισχυμένα δύο (στην ουσία συνολικά τέσσερα) στοιχεία παρατήρησης. Έχει σημασία αυτή η πολυσύνθετη προσέγγιση στην παρατήρηση του κινηματογραφικού Ναπολέοντα.

Αυτή η ενισχυμένη διττή (ή αλλιώς τετραπλή) φύση της αύρας του ιδίου. Ώστε τελικά η αύρα του ήρωα του Ρίντλεϊ Σκοτ να πλαισιώσει έντονα την αύρα της ίδιας της ταινίας, όχι μόνο συναισθηματικά, μα πλέον σε κάθε βαθμό (διεκδικώντας να επιτύχει κινηματογραφική γλώσσα). Πιο συγκεκριμένα, στην πορεία της ταινίας ο θεατής θα αρχίσει να διαπιστώνει, ότι διαχωρίζονται τα σκαμπανεβάσματα αυτής της *αντίφασης των δύο αλλιώτικων συναισθηματικών κόσμων (στρατηγικής/ειδυλλίου), αλλά και το πώς. Σαν αντιστρεφόμενες δίνες. Οι αλλιώτικοι συναισθηματικοί κόσμοι (αμέσως παρακάτω Α, Β) του ριντλεϊσκοτικού Ναπολέοντα έχουν δηλαδή και αντίστροφη πορεία δυναμικών. Διότι ορίζοντας σαν κοινό άξονα τον έλεγχο, διαπιστώνουμε, ότι η δυναμική στρατηγικής στις αμφίρροπες μάχες είναι αντιστρόφως ανάλογη με την πορεία δυναμικής στην ακαταμάχητη γοητεία της Ιωσηφίνας.

Α) Δηλαδή, στην πρώτη μάχη (Πολιορκία της Τουλόν) ο Ναπολέων δεν φέρει αμέσως τον απόλυτο έλεγχο (αγχώδης συμπεριφορά με φοβισμένες ανάσες, ατυχείς συγκυρίες με εξολόθρευση του αλόγου του), μα όσο περνούν οι μάχες (π.χ. αισθητή άνεση στη νικηφόρα μάχη του Αούστερλιτς) κατακτάται ολοένα και περισσότερος έλεγχος από εκείνον. Β) Αντιστρόφως στη γνωριμία-ειδύλλιο με την Ιωσηφίνα, αρχικώς υπάρχει έλεγχος του Ναπολέοντα στο πάθος του για εκείνη, μα στην πορεία αυτό το πάθος όλο και φουντώνει, κάνοντάς τον να μην μπορεί να βρει πια λύση μόνος για τη μοιραία γυναίκα. Α & Β) Υπάρχουν δύο συνδέσεις στις αντιστρεφόμενες δίνες: Απιστία Ιωσηφίνας και απόδραση Ναπολέοντα από νικηφόρα μάχη στην Αίγυπτο. Θάνατος Ιωσηφίνας και αναπόδραστη ήττα επηρεασμένου Ναπολέοντα στο Βατερλώ.

Άρα ξεκάθαρα, ο Ναπολέων πρωταγωνιστεί, συναισθηματικά και όχι μόνο, στην οπτική της σκηνοθεσίας, σαν ολόκληρη περσόνα-έργο. Ιδού η μεταμόρφωση μιας εν μέρει επιτυχημένης φιλμικής γλώσσας. Η προσπάθεια έγινε λοιπόν στο έργο “Ναπολέων” (2023). Καθότι πέρασε και από πιο πρακτικά μονοπάτια η κινηματογραφική μεταμόρφωση, με πολλαπλές κάμερες, οργανωμένη σκηνογραφία, οργανωμένα πλήθη εκπαιδευμένων κομπάρσων στρατιωτών, απαιτητική διεύθυνση φωτογραφίας με προσαρμοσμένους φωτισμούς, πανέξυπνα ειδικά εφέ και διάφορα άλλα στοιχεία (πηγή: Feelgood Entertainment). Σαφώς, ακόμη και η επαναληπτική συμπόρευση με ίδια ομάδα ορισμένων έμπιστων συνεργατών του Σκοτ (σε διανομή ρόλων, διεύθυνση φωτογραφίας, μοντάζ, σχεδιασμό κοστουμιών), συνιστά μέρος της μεταμόρφωσης.

Ο.κ. Κανείς δεν αμφισβητεί τον τρόπο, με τον οποίο ακόμη δουλεύει πυρετωδώς ο μεθοδικός Σκοτ στα γυρίσματα. Όσο περνά ο καιρός, ο ίδιος προσαρμόζεται με περίτεχνες κινηματογραφικές αξιοποιήσεις. Με συνέπεια να μας έχει προσφέρει στη φιλμογραφία του πραγματικά αξιόλογες μεταμορφώσεις δημιουργικών ιδεών σε εντυπωσιακά ολοκληρωμένα, κινηματογραφικά έργα. Το βλέμμα του είναι πάντοτε προς τον στόχο και η αδιάκοπη μέριμνα του Σκοτ, για να φτάσει εκεί, αναμφισβήτητη. Όμως άλλο είναι το πρόβλημα εδώ. Δηλαδή, εάν υπάρχει αποτέλεσμα, ανάλογο αυτής της μέριμνας.

Συμπερασματικά

Το πραγματικό ερώτημα εδώ λοιπόν είναι, εάν τούτη η ταινία κινηματογραφικής μεταμόρφωσης φέρει την αξιοπρόσεκτη υπογραφή του Σκοτ, κατά το γνώριμο υψηλό της γόητρο. Ουσιαστικά δηλαδή, εάν αυτή τη φορά ο πολυμήχανος τρόπος γυρισμάτων κατάφερε να αποκτήσει θετικό αποτέλεσμα. Προσωπικά θα έλεγα, ότι υπάρχει μεν εδώ η υπογραφή του δημιουργού Ρίντλεϊ Σκοτ, αλλά το μελάνι της ποικίλει, διαγράφοντας από έντονη γοητεία μέχρι ατονική έκφραση ή αρνητική συνδεσιμότητα. Όμως αυτή η κακή συνδεσιμότητα σε σημεία, επηρεάζει αρνητικά το μεγαλύτερο μέρος του παλμού της ταινίας. Διότι σε σημεία αυτό το μελάνι είναι ταυτοχρόνως έντονο, ορατό, διακεκομμένο ή ακόμη και αχνό. Και η βαρύτητα μιας τέτοιας ταινίας δεν επιτρέπεται να αντιμετωπίζει αμήχανη εξαφάνιση υψηλής ποιότητας, ούτε καν σε σημεία.

Υπάρχουν λοιπόν ορατά λάθη δυσάρεστης ατονίας στην αισθητική της ταινίας. Αν και η αφήγηση πορεύτηκε, αφενός με ατμόσφαιρα πληθωρικότητας ή μινιμαρίσματος (π.χ. Μάχη Πυραμίδων και παρατήρηση τάφου Φαραώ) στη στρατηγική των ιστορικών μαχών και αφετέρου με επικρατέστερο μινιμαλισμό στις σχέσεις κυριαρχίας-υποτέλειας μεταξύ Ναπολέοντα-Ιωσηφίνας (π.χ. συνομιλία στον πολυτελή καναπέ), αυτό το σχήμα δεν λειτούργησε σε όλη τη διάσταση της ταινίας. Για αυτό και είπα πιο πάνω, εν μέρει επίτευξη φιλμικής γλώσσας. Η έμπειρη μοντέζ, Κλερ Σίμπσον, εδώ έχει κάνει ενδιαφέρουσες συνεισφορές (*αντίφαση συναισθημάτων & αντίστροφες δίνες, που περιέγραψα αρκετά παραπάνω, είναι & δικό της επίτευγμα, όχι μόνο του Σκοτ), αλλά και λάθη. Έχει μεν συνδράμει τα μέγιστα στην αφήγηση της Μάχης του Αούστερλιτς, αλλά δεν συνδέονται αφηγηματικά σωστά όλες οι μάχες και το ακαταμάχητο ειδύλλιο, μεταξύ τους. Και ίσως να μην έγινε καλή συνεννόηση για το σύνθετο όραμα του Ρίντλεϊ Σκοτ εδώ.

Κατά την άποψή μου όμως, πιο πολύ φταίει το γεγονός, ότι η Σίμπσον δεν δούλεψε το μοντάζ μόνη της, αλλά μαζί με τον Σαμ Ρεστίβο. Όταν έχεις μια εξαιρετική επαγγελματία σαν τη Σίμπσον, την αφήνεις να δουλέψει μόνη. Η συνολική αφήγηση επηρεάστηκε αρνητικά. Για αυτόν τον λόγο, η ταινία του Ρίντλεϊ Σκοτ (“Ναπολέων”) δεν ξεπερνά, ούτε αγγίζει σε καμία περίπτωση τον φετινό Κρίστοφερ Νόλαν (“Οπενχάϊμερ”) και φυσικά ούτε κατά διάνοια τον φετινό Σκορσέζε (“Οι Δολοφόνοι του Ανθισμένου Φεγγαριού”). Δεν μιλώ τώρα για πιθανά βραβεία και κλίμα “θαμπώματος.” Μιλώ για αληθινά επιχειρήματα στην 7η Τέχνη. Και φυσικά, για αυτό που προσφέρει η κάθε ποιοτική δημιουργία, ασχέτως εάν την καταλάβουν κριτικοί και κοινό.

Επιπροσθέτως, υπό το ίδιο τελευταίο σκεπτικό, αν συγκρίνουμε τον τωρινό αναποτελεσματικό εαυτό του Σκοτ με την καλή πρόσφατη ποιοτική δημιουργικότητά του, διαπιστώνουμε ότι: 1) Το έργο “Η Τελευταία Μονομαχία” ήταν κυρίαρχη ποιοτική ταινία, με έντονη σφραγίδα ανάμεσα στις καλύτερες ταινίες χρονιάς (2021) και δεκαετίας! 2) Το “Ο Οίκος Γκούτσι” υπήρξε ιδιόρρυθμη ποιοτική ταινία, ανάμεσα στις αξιοπρόσεκτες της τότε χρονιάς (2021), που δεν την κατανόησαν/εκτίμησαν όσο της άξιζε. 3) Ενώ το έργο “Ναπολέων” (2023) απέχει παρασάγγας από όλα αυτά. Δεν διαθέτει τον παραμικρό τίτλο αντίστοιχης αξιολόγησης. Σε καμία περίπτωση δεν ανήκει σε τελική δεκάδα καλύτερων ταινιών, μα ούτε καν στις καλύτερες εικοσιπέντε ταινίες της φετινής χρονιάς (2023). Παρατηρούμε φθίνουσα πορεία σινεματικής αποτελεσματικότητας του Σκοτ, συγκρίνοντας μεταξύ τους αυτές τις τρεις ταινίες του.

Ο λόγος που το γράφω αυτό, είναι διότι εκτιμώ πραγματικά το Σινεμά του Σκοτ και έχω ιδιαίτερες απαιτήσεις από εκείνον, οι οποίες ΘΑ ήταν δυνατόν να επαληθευτούν πέραν της υπολογίσιμης μέριμνας γυρισμάτων ΚΑΙ μέσω θετικού κινηματογραφικού αποτελέσματος. Εδώ όμως θετικό αποτέλεσμα, σαν συνολική αποτίμηση, ΔΕΝ ήρθε! Δεν χρειάζεται να γυρίσουμε πολύ πίσω στη φιλμογραφία του. Όπως είδαμε παραπάνω, σε πρόσφατες ταινίες ο Ρίντλεϊ Σκοτ παρουσίασε τότε αποτελεσματικό Σινεμά. Δηλαδή δεν έχει χάσει σε καμία περίπτωση το ταλέντο του στο σήμερα. Όμως Αγαπητέ Ρίντλεϊ Σκοτ, δυστυχώς, αυτή τη φορά απλώς δεν τα κατάφερες. Παρόλα αυτά, προσπάθησες ξανά με ιδιαίτερο ζήλο, παρουσιάζοντάς μας κάποια ενδιαφέροντα σημεία. Αναντίρρητα, υπάρχουν σημεία που δικαιολογούν την παρακολούθηση της ταινίας αυτής, καθώς και τη μετέπειτα συζήτηση μεταξύ των θαυμαστών της δουλειάς του Σκοτ, για τη σκηνοθετική σκέψη εκείνου. Αλλά αυτή τη φορά, μόνο μέχρι εκεί.

Σκεπτικό…

Μάχες/Συναισθήματα/Αισθητική

1) Η Πολιορκία της Τουλόν δείχνει μια ενδιαφέρουσα διαπροσωπική προσέγγιση στην περσόνα Ναπολέοντα του Σκοτ. Θα μπορούσαμε να πούμε, ότι τότε βλέπουμε ανασφάλεια στην έκβαση της στρατηγικής από τον νεαρότερο, τότε αξιωματικό, Ναπολέοντα. Με απρόβλεπτα αγχώδη συναισθήματα, που παραπέμπουν στη σημερινή αποκαλούμενη κρίση πανικού. Ωραία πινελιά.

2) Η Μάχη του Αούστερλιτς εκφράζει την πιο λυρική απόδοση του σκηνοθέτη Σκοτ (εδώ ξεχώρισε και η μουσική του Μάρτιν Φιπς). Ο Σινεφίλ εδώ θα γοητευτεί ιδιαιτέρως. Και επιτέλους, μετά από αρκετή ώρα θα θυμηθεί, ότι υπογράφει ο Ρίντλεϊ Σκοτ, με κάποιες ακόμη ωραίες ιδέες, το τωρινό έργο. Αίμα στον πάγο. Άλογα και άνθρωποι βυθίζονται ανελέητα στα ύδατα ενός κινηματογραφικά κατασκευασμένου, αλλιώτικου, χειμερινού Άδη.

3) Τα κανόνια και η αποκάλυψή τους είναι βασικοί πρωταγωνιστές αυτής της ταινίας, αναδεικνύοντας τη στρατηγική του Ναπολέοντα. Είναι λίγο παράξενο, αυτό που θα σας πω. Οι κινηματογραφικά σύντομες, μα ανατριχιαστικές κανονιές στο πλήθος των μοναρχικών έβγαλαν μία από τις πιο σκεπτικές στιγμές του έργου. Οι μοναρχικοί αντιμετωπίστηκαν βεβαίως από στρατεύματα που ακολουθούσαν το φρόνημα άμυνας των δημοκρατικών, αλλά η αντιμετώπιση συνέβη με αντιδημοκρατικές διαδικασίες. Διότι καλά, στις μάχες υπάρχουν τα κανόνια. Μα κανονιές απέναντι σε πολίτες (ασχέτως, αν το παρελθόν αυτών έχει αποδείξει αιματηρή βιαιότητα και διαφωνεί κάποιος κάθετα με τα πιστεύω τους) δίχως τα ίδια όπλα, είναι από τις πιο αντιδημοκρατικές, απάνθρωπες στιγμές που μπορεί να βιώσει το ανθρώπινο μυαλό.

Ωστόσο ας μην ξεχνάμε, ότι η διεκδίκηση και πρώτη σύσταση-ανακήρυξη της Δημοκρατίας στη Γαλλία (κατά τη συνολική Γαλλική Επανάσταση 1789-1799 –η οποία Επανάσταση επηρέασε ιστορικά εν συνεχεία όλη την Ευρώπη με άλλες Επαναστάσεις και φυσικά όλη τη διαμόρφωση του ύστερου Δυτικού Πολιτισμού-), μαχόμενη εν εξελίξει την απόλυτη μοναρχία (1792-1793), φυσικά δεν θα διαπραγματευόταν αργότερα (1795) ούτε την παραμικρή μοναρχική έκφραση. Εννοείται, ότι θα την κατέπνιγε, αλλά πάλι είναι απάνθρωπος ο τρόπος. Θέλω δηλαδή να πω, ότι η σύγκρουση αυτή με κανονιές (στρατευμάτων υπό τις διαταγές του Ναπολέοντα για σκοπούς δημοκρατικής άμυνας, ενάντια στη μοναρχική εξέγερση της 13ης Βαντεμιαίρ έτους Δ΄/5ης Οκτωβρίου 1795) ήταν γεμάτη από κοινωνικές, πολιτικές, οικονομικές και στρατηγικές, αντικρουόμενες αντιλήψεις-πεποιθήσεις-βλέψεις.

Και όμως, έτσι όπως το έδειξε ο Ρίντλεϊ Σκοτ, επιμορφώνει τους θεατές του σήμερα, ώστε να προβληματιστούν έντονα, παρατηρώντας απομονωμένα τα ολέθρια αποτελέσματα της ανθρώπινης σύγκρουσης. Και παραδόξως, αποβάλλοντας την όποια θεωρητική πεποίθηση βιαιότητας ενδεχομένως να είχαν μέσα τους οι θεατές, παγκοσμίως. Χωρίς όμως να χαθούν ανάμεσα σε σκέψεις περί εποχής δημοκρατικών/στρατιωτικών/μοναρχικών. Μα μόνο μέσα στο σαφώς πιο μύχιο και παλιότερο ερωτηματικό, της απομονωμένης ανθρώπινης διαφωνίας: Τι αξίζει πιο πολύ, προσπάθεια εναντίωσης ή συνύπαρξης;

Πιο Αναλυτικά…

Ερμηνείες

Ο Χοακίν Φοίνιξ (Ναπολέων Βοναπάρτης) έκανε μεν ενδιαφέρουσα ερμηνεία σε σημεία (δισταγμοί, ασφυκτικές στιγμές, θυμός, ισχυρογνωμοσύνη, ζωώδες-ειρωνικό ερωτικό κάλεσμα στην Ιωσηφίνα). Αλλά σε καμία περίπτωση δεν συγκλονίζει η απόδοσή του, σε σχέση με άλλους, αξιοπρόσεκτα ερμηνευμένους ρόλους της καριέρας του.

Η Βανέσα Κίρμπι (Ιωσηφίνα ντε Μπωαρναί-Βοναπάρτη) έχει ωραίες αυξομειώσεις στα συναισθήματά της (αναγκάζεται να υπογράψει το κοινωνικόϊστορικό διαζύγιο, χάνοντας μέρος της αξιοπρέπειας από την ατομικότητά της και μαζί την ψυχραιμία της, ξεσπώντας νευρικά με κλαυσίγελο).

Οι δυο τους έδεσαν ως κινηματογραφικό ιδιόρρυθμο ζεύγος ανάμεσα σε συνταρακτικά ιστορικά γεγονότα. Οι ερμηνείες τους ήταν ικανοποιητικές. Μα μέχρι εκεί.

Μια διανομή της Feelgood Entertainment

Συντελεστές

Σενάριο: David Scarpa. Σκηνοθεσία: Ridley Scott. Μοντάζ: Sam Restivo, Claire Simpson. Διεύθυνση Φωτογραφίας: Dariusz Wolski. Πρωταγωνιστούν/συμμετέχουν: Joaquin Phoenix, Vanessa Kirby, Tahar Rahim, Rupert Everett, Paul Rhys, Edouard Philipponnat, Matthew Needham, Sam Troughton, Miles Jupp, Sinéad Cusack κ.α. Διανομή Ρόλων: Kate Rhodes James. Σκηνογραφία: Arthur Max. Κοστούμια: David Crossman, Janty Yates. Στρατιωτικός Σύμβουλος: Paul Bidiss. Ειδικά Εφέ: Neil Corbould και η ομάδα του. Μουσική: Martin Phipps. Ήχος: Michael Fentum, Michael Maroussas κ.α.