Eretiki Ανάλυση της ταινίας “Η Ωραία της Ημέρας” του Luis Bunuel

Facebook Twitter Viber Messenger WhatsApp E-mail

Ώρα για απαντήσεις: Ανάλυση από τον Eretiko κριτικό Γιάννη Κρουσίνσκυ.

Η Bibliotheque επαναφέρει μία από τις πιο συζητημένες ταινίες του παγκόσμιου Σινεμά. Υπενθυμίζοντάς μας, πως ο εξαιρετικός Luis Bunuel ήταν ικανός να μετατρέψει, ακόμη και ένα μέτριας ιστορίας βιβλίο, σε αξιοπρόσεκτη, διαδραστική, εγκεφαλική ταινία!!!

Υπόθεση:

Στη Γαλλία της δεκαετίας του 1960 ζει ένα φαινομενικά ιδανικό, νιόπαντρο ζευγάρι. Η πλουσιοπάροχη ζωή τους στο Παρίσι μοιάζει να μην απασχολείται από τόσο σημαντικά προβλήματα. Ο Pierre Serizy είναι γιατρός με εξέχουσα επαγγελματική θέση σε νοσοκομείο της πόλης. Η εικόνα της νεαρής συζύγου του, Severine Serizy, μιλά από μόνη της. Ένα πανέμορφο, θελκτικότατο και φινετσάτο, αιθέριο πλάσμα! Όμως η αληθινή επικοινωνία και η ερωτική τους ζωή μοιάζει να μην ξεκινά ποτέ, μολονότι είναι παντρεμένοι εδώ και ένα χρόνο. Η Severine δείχνει να φοβάται κάτι…Να δυσκολεύεται να εμπιστευτεί τον Pierre.

Αντιθέτως όμως, οι φαντασιώσεις της σαγηνευτικής, διστακτικής Δεσποινίδος καλπάζουν! Εκείνη ονειροπολεί σε εποχές ρομαντικές, όπου το ζεύγος μεταφέρεται σε πυκνά δάση, από οδηγούς αμάξης που φορούν ημίψηλα καπέλα. Μέσα στη σκέψη της η Severine, αν και μιλά για αμοιβαία αγάπη, αρνείται το παραμικρό φλερτ στον Pierre, έχοντας έντονη ψυχρότητα απέναντι του. Εκείνος, άκρως θυμωμένος, θα προστάξει τότε στους αμαξάδες την εκτέλεση βίαιων πράξεων εις βάρος της Severine, να σταματήσουν το όχημα στη μέση του πουθενά, να τη σύρουν μέσα στο δάσος, να τη φιμώσουν και να τη μαστιγώσουν. Κατ’ εντολήν του πάντα, ο ένας οδηγός θα κάνει έρωτα με τη νεαρή. Μέσα σε αυτή τη ζωντανή της, ταραχώδη ονειροπόληση, καθώς ακούγεται η έννοια της συγχώρεσης, των ευθυνών για συζυγικά σφάλματα αμφοτέρων, αλλά και της αγάπης, η Severine απολαμβάνει όλα αυτά τα αληθοφανή, βίαια και μη, περιστατικά…

Ο κοινωνικός κύκλος των Serizy αφορά ανθρώπους με υψηλή οικονομική επιφάνεια, στα ανάλογα κοσμικά μέρη. Λόγου χάριν, σε χιονοδρομικό κέντρο διακοπών. Εκεί δεν θα αποφύγουν τον γνωστό τους, εκκεντρικό, Henri Husson. Ο ίδιος, αν και έχει σαν επίσημη, πρόσφατη σύντροφο την πανέμορφη Renee, δεν διστάζει ενώπιον όλων να πει στη Severine, πόσο ελκυστική τη βρίσκει, μα και πόσο παραδέχεται την ποιότητα του χαρακτήρα του συζύγου της. Όμως η σύζυγος του Pierre απεχθάνεται τους αυθόρμητους, “επικοινωνιακούς” τρόπους του Husson.

Μόλις επιστρέψουν στο Παρίσι, η Severine θα συζητήσει κάτι απρόβλεπτο με τη Renee, μέσα σε ένα ταξί. Αυτό θα συγκλονίσει τη ζωή της Severine Serizy! Μία παλιά γνωστή τους, η Henriette, έγινε πόρνη πολυτελείας! Η συγκλονισμένη κοπέλα απορεί, πως γίνεται να κάνει κάτι τέτοιο μια γυναίκα, ενώ δεν αγαπά κάποιον. Επιστρέφοντας στο σπίτι της, θα αντικρίσει έκπληκτη στο βάζο τα σταλθέντα λουλούδια από τον Henri Husson. Η νευρικότητα της Severine θα επαναφέρει στη μνήμη ένα παιδικό τραύμα κακοποίησης. Αργότερα το βράδυ, η ίδια θα ρωτήσει με επιμονή τον Pierre εάν εκείνος, προτού παντρευτούν, πήγαινε σε αντίστοιχα σπίτια. Η ειλικρίνεια του συζύγου της, περί αντρικής ταπείνωσης, δεν ελαφραίνει και τόσο την ήδη αμήχανη κουβέντα.

Πάλι η Severine συμπεριφέρεται εφηβο-ρομαντικά (με φιλιά, αλλά δίχως έρωτα) στο σύζυγό της. Σε μία έκτακτη λέσχη τέννις, η συνεσταλμένη Κυρία Serizy θα συναντήσει σύντομα την άνετη, περίφημη, διπλής ζωής, Henriette. Η μορφή του Henri Husson τότε θα εμφανιστεί ξανά στο διάβα της. Μιλώντας πλέον με άνεση εκτός από τη φήμη της Henriette, για τα πορνεία, μα και για την προσωπική επιθυμία του να συναντήσει τη Severine μόνη. Τα νοσταλγικά λόγια του για τη διεύθυνση ενός γνώριμου πορνείου αντηχούν πια στα αυτιά της: “Madame Anais, Cite Zean de Saumur 11.” Κάτι περισσότερο από περιέργεια θα μαγνητίσει τη μυστικοπαθή Severine, ώστε να κάνει, φορώντας μαύρα γυαλιά και καπέλο, το τολμηρό βήμα δυο φορές στην πονηρή οικεία. Η “επί των τιμών,” φιλήδονη Madame Anais θα ενθουσιαστεί με την “επαγγελματική προοπτική” της όμορφης επισκέπτριάς της. Θα την “αξιοποιήσει” περισσότερο από τις ερωτικές της θελκτικότατες ντάμες, Charlotte και Mathilde.

Εξαιτίας του αυστηρού, μυστικοπαθούς της ωραρίου 14:00-17:00 θα δοθεί στην απαράμιλλης ομορφιάς γυναίκα το ιδιαίτερο προσωνύμιο “Η Ωραία της Ημέρας.” Αν και η πρώτη της εμπειρία αποδεικνύεται δυσάρεστη, η Severine μετατρέπεται σε άλλο άνθρωπο και απολαμβάνει στην πορεία τις επόμενες στιγμές. Ως “Ωραία της Ημέρας” απελευθερώνεται σεξουαλικά. Ωστόσο, συνεχίζονται οι σαδομαζοχιστικές της φαντασιώσεις, όπου πλέον για λογαριασμό του Pierre την ταπεινώνει ακραία ο Henri. H ίδια παραμένει δέσμια των παθών της.

Οι φαντασιώσεις της περιλαμβάνουν αναφορές σε άλλη εποχή Ρομαντισμού, με μυστήριο πένθος ενός πελάτη Δούκα, μονομαχίες για εκείνη, γνωριμία της ίδιας με το νεαρό κακοποιό Marcel και πάντοτε μια συναισθηματική, παραδόξως, εγγύτητα από τη Severine προς το σύζυγό της.

Συμβαίνουν όμως όλα αυτά στα αλήθεια ή μήπως η καλπάζουσα φαντασία της Severine θέλει να κρύψει κάποιο τραγικό γεγονός, που συνέβη στο γάμο της;

Ανάλυση:

Γενικώς στο έργο:

Βρισκόμαστε κινηματογραφικά, λόγω συγκεκριμένων, ποιοτικών καλλιτεχνικών παραμέτρων, σε ένα απαιτητικό, ειδικό βεληνεκές. Είναι βέβαιο, πως μια τέτοια ταινία αποδεικνύει την αξιόλογη αρχιτεκτονική της, μόλις διαπιστώνεται η συνολική της πολυδιάστατη, ποιοτική δομή. Και μάλιστα όταν αυτή δεν απειλείται ούτε κατά διάνοια, ακόμη και μόλις αποκαλυφθούν κρίσιμες παράμετροι, όπως η αποκρυπτογράφηση του διπολικού σεναρίου. Διότι έτσι ακριβώς διαφαίνεται η οξυδερκής καλλιτεχνική έκφραση του σχηματισμένου κινηματογραφικού παζλ, σε μια σημαντική μύηση από το Δημιουργό προς εμάς. Περί αυτού πρόκειται.

Εξαιτίας αυτής της παραμέτρου, όπως έχω ξαναγράψει παλιότερα, οφείλει ο κάθε κριτικός κινηματογράφου να κάνει ορθά την πραγματική δουλειά του, προσαρμοσμένος στις ανάλογες απαιτήσεις. Αλλιώς υπεκφεύγει από τον γραπτό προσδιορισμό των εξεχουσών, πιο σύνθετων περιπτώσεων κινηματογράφησης. Κατανόηση, Ανάλυση και άφοβη Επικοινωνία αυτών στους Σινεφίλ. Η επιπρόσθετη τελευταία παράμετρος είναι ο δρόμος για ορισμένες ταινίες. Για ταινίες που λειτουργούν όχι σαν οπτικοποίηση βιβλίων (όπου η αποκάλυψη του τέλους της υπόθεσης θα σημάνει την “καταστροφή” για τον αναγνώστη), μα τουναντίον ως ζωντανός πίνακας ζωγραφικής στη μεγάλη οθόνη. Τον οποίο πίνακα οφείλουμε να παρατηρήσουμε, κατανοώντας απαραιτήτως τη βασική του νοηματική έκφραση, αλλά και όλες τις -καθοριστικής σημασίας- πινελιές. Η περίπτωση αυτή αφορά και το “Belle de Jour.” Ειδάλλως θα έπρεπε να αρκεστεί κάποιος, στο να γίνει απλώς ένας, ας μου επιτραπεί η ασυνήθιστη έκφραση, “γενικολόγος-τρεϊλεράκιας της γραφής, με μοναδικό εφόδιο τη θνησιγενή ασπίδα του σασπένς!”

Η αποκωδικοποίηση μιας πιο σύνθετης κινηματογράφησης ξεκινά από την αναγνώριση του βασικού της άξονα. Μολονότι σε τούτο το έργο αυτή η στιγμή επιτυγχάνεται όχι και τόσο δύσκολα αρχικώς από κάποιες προσεκτικές παρατηρήσεις, εν συνεχεία έχει σημασία να διαλευκανθούν οι προστεθειμένες καθοριστικές λεπτομέρειες, οι οποίες ενισχύουν το εγχείρημα της αποκωδικοποίησης, που προανέφερα.

Το σενάριο λοιπόν είναι αρκετά έξυπνο, διότι κινείται ταυτοχρόνως μέσα σε δύο νοηματικά φάσματα. Ανάμεσα σε Φαντασία και Πραγματικότητα. Aποκρύπτοντάς μας με Φιλμική Αρετή μέχρι το κατάλληλο σημείο, το φάσμα που αποτελεί τον κρυμμένο, μοναδικό αληθή άξονα του έργου: δηλαδή τη σκληρή πραγματικότητα, που πεισματικά αρνείται να δει ή μάλλον επιλέγει να ξεχνά το μυαλό της πρωταγωνίστριας Severine! Οι καλλιτεχνικές παράμετροι, οι οποίες μας αποδεικνύουν την αποκαλυφθείσα υπεροχή της πραγματικότητας έναντι της φαντασίας εδώ είναι: το σενάριο, η σκηνοθεσία, το μοντάζ και η ωφέλιμη χρήση του ήχου. Το εκπληκτικό κατά την παρακολούθηση του φιλμ είναι, ότι η διαπίστευση της υπερέχουσας, δυσβάστακτης πραγματικότητας ταυτοχρόνως προχωρά και αργεί. Παίζοντας ευχάριστα, γοητευτικά με το μυαλό του Σινεφίλ στη φαινομενικά ισόπαλη διαμάχη ονειροπόλησης με επιθυμίες/πάθη και ζωής με οικογενειακή τραγωδία ενός ατυχήματος.

O ευφυής Luis Bunuel, αν και καλλιτέχνης σουρεαλιστής με προσωπικό ύφος, σε αυτό το έργο είναι φανερά επηρεασμένος από το σπουδαίο σκηνοθέτη/σεναριογράφο Ingmar Bergman (Προσοχή! Άλλο η επιρροή και πράγμα η αντιγραφή). Συγκεκριμένα μέσα από δύο έργα εκείνου. Πιο πολύ βεβαίως από την ταινία “Περσόνα” (1966) {ομοιότητες ως προς τη διπλή δομή του σεναρίου, την επιλογή του αυτοκινήτου ως καθοριστικού χώρου αποκαλύψεων στην πλοκή, αλλά και ως προς την αξιοποίηση του ήχου} η οποία κυκλοφόρησε σχεδόν ένα χρόνο πριν από το έργο “Η Ωραία της Ημέρας” (1967). Πολύ λιγότερο φυσικά διακρίνουμε επιρροές από το έργο “Άγριες Φράουλες” (1957) {ομοιότητες ως προς τη χρήση του ήχου και την επιλογή του αυτοκινήτου σαν χώρου αποκαλύψεων του σεναρίου). Αν θέλετε ρίξτε μια ματιά και εδώ: https://eretikos.gr/eretiki-analysi-afieroma-tis-tainias-persona-toy-ingmar-bergman/328797 και https://eretikos.gr/eretiki-kritiki-afieroma-tis-tainias-agries-fraoyles/229197).

Κυρίως βέβαια το εγκεφαλικό, διπλής ταχύτητας/οντότητας σενάριο και η αξιοποίηση του ήχου, ως βαρυσήμαντο μέσο αποσαφήνισης της δραματικής πραγματικότητας από την οργιώδη φαντασία, αποδεικνύουν την παραπάνω προσωπική υποστήριξη. Είναι αξιοπρόσεκτη πάντως και η κρίσιμη στιγμή του σεναρίου, που έχει σαν σημαντική τοποθεσία επισήμανσης της δραματικής πλοκής το αμάξι! Διότι ειδικότερα, στο “Belle de Jour” μέσα στο όχημα του ταξιτζή θα αποκαλυφθεί η είδηση της εκπόρνευσης της κοινής γνωστής των Severine και Renee, της Henriette.

Αλλιώς, είναι μόνο τυχαίες αυτές οι ομοιότητες με τον Ingmar Bergman. Και όλα αυτά οφείλονται απλώς στη βαρετή-υπαρκτή συγκυρία, του ότι οι άνθρωποι, χωρίς απαραίτητα να συναντηθούν ποτέ (με φυσική παρουσία ή μέσω έργων τέχνης), σκέφτονται στην ίδια εποχή ή ανά τους αιώνες με ίδιο τρόπο. Αλλά είναι πολύ συγκεκριμένες οι ομοιότητες σε αυτή την περίπτωση, για να είναι απλώς λόγοι σύμπτωσης…

Η ωφέλιμη προσαρμογή του σεναρίου με ριζικά αλλαγμένη σύσταση και ανάπτυξη στην ταινία (εν αντιθέσει με τις ανάλογες συγκριτικά εμφανείς ατέλειες του ομώνυμου βιβλίου) είναι κομβικής σημασίας για τη διάσωση, τη βελτιστοποίηση και φυσικά την ποιοτική ανάδειξη της ενδιαφέρουσας αυτής κινηματογράφησης. Βεβαίως σενάριο & σκηνοθεσία αλληλοϋποστηρίζονται με αφοσίωση, κατά τη διάρκεια του έργου.

Είναι σημαντικό να το εξετάσουμε σαν τα επιστημονικά προσδιορισμένα φαινόμενα της “ψευδούς αφύπνισης” και του “συνειδητού ονείρου.” Με τη διαφορά, ότι εδώ δεν μιλάμε κυριολεκτικά περί ύπνου και ονείρων, αλλά μεταφορικά για την απαραίτητη φαντασία της ηρωίδας/αντιηρωίδας = Severine Serizy/Belle de Jour, ώστε η ίδια να επιτύχει την αποφυγή της **οικογενειακής της τρομακτικής πραγματικότητας (σε κάτωθι κατηγορία του σεναρίου θα το αναλύσουμε). Δηλαδή, πρόκειται για ονειροπόληση και όχι για όνειρα! Άρα, προκειμένου να το προσδιορίσουμε κινηματογραφικά και νοηματικά, μπορούμε να το αποκαλέσουμε σαν “το συσχετισμό μιας ψευδούς αφύπνισης σε συνειδητή ονειροπόληση” από την τραγική φιγούρα της ασυνήθιστης ηρωίδας. Εδώ λοιπόν, αχνοφαίνονται οι αθάνατες προσωπικές, καλλιτεχνικές ρίζες του σουρεαλιστή Luis Bunuel.

Η σκηνοθετική άποψη του δημιουργού παρουσιάζει σταθερότητα σε μεθοδολογία και δομή. Τα κύρια μέσα έκφρασής του είναι μεν απλοποιημένα, μα ο ίδιος γνωρίζει να τα χειρίζεται άριστα, ώστε να τα μετατρέψει σε αξιοπρόσεκτο κάδρο συναισθημάτων!

Η διεύθυνση φωτογραφίας εντυπωσιάζει τόσο σε εσωτερικούς όσο και σε εξωτερικούς χώρους. Ένας από τους λόγους, που διατηρείται σωστά το παιχνίδι μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, είναι ακριβώς αυτός.

Το μοντάζ είναι γρήγορο και συνειρμικά διαδραστικό! Εφορμά στη συνείδηση των ηρώων, αναμεταδίδοντας εκείνη και στην οπτική των θεατών, προκειμένου να μας προσφέρει τις αέναες διαμάχες των πανίσχυρων σκέψεων της πρωταγωνίστριας Severine/Belle de Jour.

Οι εκφραστικές ερμηνείες δίνουν απόλυτη ζωντάνια στους γήινους, μα παράλληλα αδάμαστους χαρακτήρες του σεναρίου.

Δεν υφίσταται μουσική στο έργο. Και αυτό είναι κατόρθωμα, εφόσον κατανοούμε, πως δεν δημιουργήθηκε κάποιο καλλιτεχνικό κενό, παρά την απουσία αυτής.

Πιο Αναλυτικά…

Είναι πραγματικά πάρα πολλά τα καλλιτεχνικά στοιχεία, που μας προσφέρει εδώ ο δημιουργός Luis Bunuel. Ας ξεκινήσουμε λίγο διαφορετικά, αυτή τη φορά.

Ήχος:

Υπεύθυνοι ήταν οι Pierre Davoust, René Longuet.

Η συσχέτιση ήχου-εικόνας ακόμη και από την πρώτη παρακολούθηση πιστοποιεί την υπεροχή της πραγματικότητας έναντι της φαντασίας. Δηλαδή του 2ου ρεαλιστικού σεναρίου, που “κινείται” και δεν το βλέπουμε, διότι το επισκιάζει ένα άλλο πλασματικό 1ο. Έτσι:

Μέσα στον ήχο έρχεται η επίβλεψη της μαεστρίας από την πένα και το χέρι του δημιουργού (σεναριογράφου/σκηνοθέτη) Bunuel, δίνοντας ζωή στο μυαλό της ηρωίδας Severine/Belle de Jour.

Η κατάλληλη συσχέτιση ήχου-εικόνας υποδεικνύει/αποδεικνύει την αληθινή διάσταση του σεναρίου:

1) Πρώτα με ομοιόμορφη συνύπαρξη. Διάφοροι ήχοι, κατά τη διάρκεια του έργου, παρελαύνουν, καταδεικνύοντας τη ζωηρή φαντασία της Severine: Α) Οι ταύροι (περιβάλλον όπου ο Pierre βιώνει την απιστία, συζητώντας με τον Husson) Β) Η θάλασσα (Severine και Pierre προσπαθούν να επικοινωνήσουν σαν ζεύγος σε διακοπές στην παραλία) και Γ) Τα νιαουρίσματα από γάτες που δεν θα δούμε (στη μυστηριώδη γνωριμία της Severine με τον πελάτη Δούκα και το εσωστρεφές πένθος εκείνου).

2) Έπειτα με αντίφαση. Στο τέλος επανέρχονται αυτοί οι τρεις ήχοι σαν ένα κράμα ακουστικής διαλεύκανσης της υπόθεσης, διαλύοντας τις οποιεσδήποτε υποψίες, για τον δήθεν ιδανικό/ονειρικό κόσμο του ζεύγους Severine/Pierre. Aκούγονται τότε ακριβώς αθροισμένα τα προηγηθέντα 3 ηχητικά στοιχεία: Ταύροι/Θάλασσα/Νιαουρίσματα, αντιπροσωπεύοντας αντιστοίχως για την ηρωίδα Severine = Πάθος/Εγγύτητα/Πένθος.

3) Μια ακόμη ηχητική ομοιότητα του “Belle de Jour” με τις ταινίες “Περσόνα” και “Άγριες Φράουλες” είναι οι χτύποι του ρολογιού. Εδώ, σαφέστατα αφορούν την πορεία προς τη λήξη (τικ-τακ) της εξωραϊσμένης ζωής του ζεύγους, προτού επανέλθει η ωμή πραγματικότητα του τραγικού ατυχήματος του Pierre.

4) Η τεχνική voiceover αξιοποιείται στην ταινία, καθότι υποδεικνύει τις αρκετές στρώσεις εσωστρέφειας του μυαλού της ηρωίδας. Λόγου χάριν, στην παραλία. Εκεί η πρωταγωνίστρια Severine αρχικώς μιλά κανονικά με τον Pierre. Όμως στην κρίσιμη στιγμή έχει κλειστό το στόμα, μα ακούμε τη φωνή της. Διότι έτσι είμαστε μέσα στις πιο ενδόμυχες σκέψεις της, σε μία ακόμη ονειροπόληση. Το ίδιο συμβαίνει και μόλις της πετά ο Husson ακαθαρσίες/λάσπες στην ονειροπόληση με τους ταύρους. Εκείνη, ενόσω ταπεινώνεται, μιλά, υπερασπίζοντας τον εαυτό της, αλλά η ηθοποιός δεν αρθρώνει λέξεις.

5) Μόλις η Severine ετοιμάζεται να αποχωρήσει από το πορνείο της Madame Anais, πριν έρθει η πιθανότητα να φιληθούν, ακούγεται κάτι σαν πιστόλι, που οπλίζει. Είναι ένα όπλο πλέον η ηδονή της Belle de Jour, προς κάθε άνθρωπο.

Σενάριο:

Γράφτηκε από τους Luis Bunuel και Jean-Claude Carriere.

Η γλώσσα που χρησιμοποιήθηκε, ήταν τα γαλλικά. Υπήρξαν και λίγα ισπανικά. Η έμπνευση προέρχεται από την ομότιτλη νουβέλα “Belle de Jour” (1928) του Joseph Kessel. Εάν δεν γίνονταν ριζικές αλλαγές της πλοκής του βιβλίου για την (ουσιαστικά) επαναδημιουργία της ιστορίας της ταινίας με ορθή πρωτοβουλία του Bunuel, τότε δεν θα υπήρχε κανένας λόγος να την παρακολουθήσουμε. Πραγματικά, το βιβλίο φαίνεται να έχει ένα χαρακτήρα άχρωμο, απλοϊκό και σχετικώς αδιάφορο με αρκετές ατέλειες στην περιοριστική του υπόθεση. Όμως στον αντίποδα, το σενάριο της ταινίας φέρει μια αξιόλογη διπλή υπόσταση, η οποία διατηρείται με ενδιαφέρουσα ανάπτυξη μέχρι το τέλος. Αυτό το αποδεικνύουν…

Οι στιχομυθίες:

Οι στιχομυθίες διευκρινίζουν το νικητή της αναμέτρησης πραγματικότητας και φαντασίας. Στην ταινία οι δημιουργοί χρησιμοποιούν λέξεις, που ταυτόχρονα διευκρινίζουν τα πάντα και τα “επανα-καλύπτουν.” Αλλά στην ουσία αποκαλύπτουν μόνο ένα τραγικό ατύχημα και μια ασταμάτητη φαντασία, για να μην θυμάται αυτό το ατύχημα η θελκτικότατη Severine.

Ας δούμε τις πιο σημαντικές στιγμές:

Α) Η Severine, προς τις αρχές του έργου, ζητά από τον Pierre να της πει πληροφορίες για το παρελθόν του μέσα σε πορνεία. Ο ίδιος αρνείται. Εκείνη επιμένει: “Οτιδήποτε αφορά εσένα, αφορά και εμένα.”

Β) Όταν ο εθισμός της ηρωίδας στη λαγνεία της είναι εκτός ελέγχου, σε στιχομυθία των Severine Serizy/Henri Husson, μέσα στον οίκο ανοχής, παρατηρούμε τα εξής:

–S: “Ήξερες, ότι είμαι εδώ.”

-Η: “Κάνεις λάθος.”

–S: “Εσύ φταις. Εσύ μου έδωσες τη διεύθυνση.”

–H: “Πάλι κάνεις λάθος.”

Γ) Στον επίλογο η Severine λέει στον Pierre: “Μετά το ατύχημά σου, δεν ονειρεύτηκα ξανά.”

1) Εφόσον η ίδια χρησιμοποιεί τη λέξη “ατύχημα” τότε φεύγουμε από την υπαρκτή πιθανότητα του πυροβολισμού του Pierre από τον αντίζηλο Marcel. Ακόμη και αν η Severine ήθελε να απομακρύνει την οποιαδήποτε υποψία ανακάλυψης, λόγω αντιζηλίας του εραστή αυτής προς το σύζυγό της, δεν θα έλεγε τη λέξη “ατύχημα.” Δεν είναι ατύχημα να σε πυροβολεί ένας άνθρωπος στο πεζοδρόμιο μέρα-μεσημέρι. Θα έλεγε “την απόπειρα ανθρωποκτονίας” όχι “το ατύχημα.”

2) Ωστόσο, μας μπερδεύει η αντικρουόμενη δεύτερη φράση “δεν ονειρεύτηκα ξανά.” Γιατί σύμφωνα με αυτήν, δεν θα ίσχυαν όσα σας είπα ήδη για διπλή οντότητα σεναρίου. Αλλά είναι απλό. Του λέει ψέματα = Λέει ψέματα στον εαυτό της. Φυσικά και ονειρευόταν συνέχεια μετά το ατύχημά του! Άλλωστε την ώρα που το λέει, η ίδια βρίσκεται πάλι μεταξύ ονειροπόλησης-πραγματικότητας, καθώς συζητά με τον Husson περί αντίληψης του Pierre. Ενώ προηγουμένως εμείς έχουμε δει, ότι εκείνος φυτοζωεί σε αναπηρικό καροτσάκι. (Σκεφτείτε: Εφόσον ο Pierre δεν μπορούσε να μιλήσει ακριβώς τότε = από το τραγικό ατύχημα και έπειτα, πώς είναι ποτέ δυνατόν να είπε σε λίγο προηγούμενη συζήτηση στον Husson, ότι έχει τύψεις για την παρθενία και το ερωτικό μέλλον της Severine; Δεν γίνεται. Πάλι είμαστε στο μυαλό της Severine.) Έπειτα η κοπέλα βλέπει το σύζυγό της να κλαίει ως παράλυτος και ύστερα να είναι υγιέστατος περπατώντας (Ναι, ναι! Ονειροπόληση και πάλι).

Δ) Τα λόγια του Δούκα (με το μονόκλ) περί συγχώρεσης και αγάπης σε μια παλιά του ιδανική σύντροφο, στην πραγματικότητα είναι λόγια που απασχολούν τη Severine σε διάφορες ονειροπολήσεις και αφορούν τα συναισθήματά της.

Άρα, ισχύει η διπλή οντότητα του σεναρίου. Απλώς οι δημιουργοί παίζουν ένα παιχνίδι με τον θεατή έως το τέλος…

Το σχήμα της προσεκτικής αποκρυπτογράφησης του σεναρίου:

Όλα αφορούν, το πώς βλέπει τον κόσμο η Severine, εξαιτίας συγκεκριμένων γεγονότων, που την οδηγούν αναπόφευκτα στην οργιώδη φαντασία. Πρόκειται λοιπόν για τα γεγονότα της 2ης κατηγορίας: Της αργής ταχύτητας/θολής οντότητας του σεναρίου εδώ. Των συμβάντων που δεν βλέπουμε μεν άμεσα ως θεατές, αλλά επί της ουσίας είναι εκείνα τα οποία περιγράφουν/αποδεικνύουν ξεκάθαρα στο τέλος την επικράτηση της πραγματικότητας έναντι της φαντασίας, όπως προείπαμε. Βεβαίως άμεσα βλέπουμε/ακούμε τις καθοριστικές λεπτομέρειες. Εκείνες δίνουν τονισμούς, σε αυτό που θα μας σημειώσει ο δημιουργός Luis Bunuel στο τέλος.

Σημείωση: Στην πορεία του έργου μάς έχει ήδη ψιθυρίσει ο δημιουργός, ότι η έμμεση κίνηση/αργή ταχύτητα/θολή οντότητα του σεναρίου έχει την πραγματική σημασία.

Επομένως, **το αναλύω αντιστρόφως, ξεκινώντας από το βασικό άξονα και προχωρώντας προς την ερμηνεία των καθοριστικών λεπτομερειών:

Α) Στον Pierre Serizy έχει συμβεί ένα τραγικό ατύχημα. Δεν έχει σημασία το πώς, ούτε η χρονική διάσταση της ζωής μετά το ατύχημα (ούτε ο ίδιος ο Luis Bunuel κατ’ επιλογήν δεν το γνωρίζει). Αλλά το αποτέλεσμα. Έχει μείνει παράλυτος, τυφλός, δεν μπορεί να αρθρώσει λέξη και δυστυχώς φυτοζωεί σε ένα αναπηρικό καροτσάκι στην πολυτελή κατοικία των Serizy.

Β) Η σύζυγος, Severine Serizy, επηρεάζεται φυσικά άμεσα. Και μάλιστα διότι η ερωτική τους ζωή πριν από το ατύχημα, αν και υπήρξαν παντρεμένοι για ένα έτος, ήταν ανύπαρκτη. Αυτό συνέβαινε, επειδή η κοπέλα αυτή είχε πρόβλημα εμπιστοσύνης, ώστε να ξεκινήσει ακόμα και τις πρώτες της ερωτικές εμπειρίες.

Γ) Για αυτό το λόγο η φαντασία της καλπάζει! Η ίδια ονειροπολεί και χρειάζεται επειγόντως ένα σύμβολο απελευθέρωσης, ώστε να κάνει όχι τη σταδιακή, μα την απόλυτη ερωτική μετάβαση, προκειμένου να ξεπεράσει μια θλίψη τριπλής διάστασης. Νοητικά λοιπόν, από παρθένα Severine, μετατρέπεται σε λάγνα, έμπειρη πόρνη με το προσωνύμιο “Belle de Jour.”

Δ) Είναι τριπλή η διάσταση των θλιβερών περιστατικών, που η ίδια οφείλει να ξεπεράσει διότι: Το παροντικό ατύχημα του συζύγου έκανε ακόμη πιο τραγική την παρελθοντική, ανύπαρκτη ερωτική ζωή του νιόπαντρου ζεύγους. Επειδή πλέον δεν υπάρχει η επανάπαυση της μελλοντικής αναπλήρωσης, μιας ικανοποιητικής ερωτικής ζωής. Έτσι, ερωτικό παρελθόν, παρόν και μέλλον είναι κατεστραμμένα για αυτό το αντρόγυνο.

Ε) Επιπροσθέτως η Severine παρέμενε παρθένα, μέχρι αυτή την ηλικία της τωρινής της πρώτης νιότης. Διότι δυστυχώς σε παιδική ηλικία κακοποιήθηκε (μέχρι ένα όριο=ευτυχώς δεν πρόλαβε εκείνος να της βγάλει τα ρούχα) ερωτικά από έναν ενήλικο άντρα, που ήταν μηχανικός (θυμάστε, που λέγαμε παραπάνω, για κρίσιμες λεπτομέρειες της ταινίας;) Η ίδια έχασε τότε την έννοια της επιλογής, πρωτοβουλίας, αλλά και έμπιστης αμοιβαιότητας.

Στ) Όμως τα ένστικτά της υπάρχουν και περιμένουν να ελευθερωθούν. Επειδή ακριβώς όμως εκείνη επιζητά τη χρυσή τομή μεταξύ λίμπιντο και αθωότητας, δηλαδή το Ρομαντισμό, ανατρέχει σε άλλες εποχές ευγενών Κυρίων, που διαθέτουν κομψά παλτά, μονόκλ (Δούκας) ημίψηλα καπέλα (ακόμη και οι οδηγοί της αμάξης), ειδικό μπαστούνι, κάνοντας μονομαχίες (Pierre & Henri Husson). Αυτοί στο μυαλό της Severine δεν είναι τέλειοι, αλλά διεκδικούν εκείνη ή έχουν απαιτήσεις από την ίδια. Ο Marcel μπορεί να μην έχει ημίψηλο καπέλο, φέρει όμως το απαραίτητο μπαστούνι των ευγενών και τη δερμάτινη καπαρντίνα, που προσομοιάζει τα παλτά εκείνων. Μάλιστα η παρουσία του Marcel και του Henri Husson συνδέει παλαιότερες εποχές με την εποχή της Severine. Καθώς επίσης και το αρχαιότερο επάγγελμα του κόσμου. Ως “Belle de Jour” βλέπει κάποιους πελάτες του πορνείου σαν πολιτισμένους, που μετατρέπονται σε άξεστους, κατά την ερωτική πράξη (Adolf, Ασιάτης και πρόσωπα που δεν θα δούμε) ή εγκληματίες, με την ίδια συναισθηματική μετατροπή στο σεξ (Hippolite, Marcel).

Ακόμη και ο τίτλος μαρτυρά τη διπλή διάσταση του έργου:

Όπως προείπαμε εν αντιθέσει με το βιβλίο, στο σενάριο της ταινίας η δομή περιλαμβάνει δύο συνυπάρχουσες, μα διαφορετικές διαστάσεις. Στο έργο ακόμη και ο τίτλος “Belle de Jour” (“Η Ωραία της Ημέρας”) έχει εκτός από την κυριολεκτική και τη συμβολική σημασία του. Προσυπογράφοντας τις 2 φύσεις της δομής του σεναρίου {ακόμη μία ομοιότητα με τον Bergman, μέσα από το έργο “Περσόνα” καί για την αξιοποίηση τίτλου (καταλαβαίνετε το γιατί…)}

Πώς γίνεται αυτό στην ταινία του Bunuel; Πραγματοποιούνται λογοπαίγνια και εννοιολογικές συσχετίσεις στα γαλλικά με την ημέρα και το ωράριο της Severine (14:00-17:00) ως “Belle.” Γενικώς στα γαλλικά υπάρχει νοηματικά στην καθομιλουμένη η χρήση της αντίθετης φράσης “Η Ωραία της Νύχτας” (Belle de Nuit), που υπαινίσσεται τη νυχτερινή ζωή μιας πόρνης. Άρα η αντίφαση με το “Η Ωραία της Ημέρας” υποστηρίζει εδώ την 1η κατηγορία: κυριολεκτική διάσταση του σεναρίου (δηλαδή την απλή, πασιφανή υπόθεση που βλέπουμε).

Επιπλέον, ίσως ο τίτλος “Η Ωραία της Ημέρας” να αποτελεί έμμεση αναφορά στο άνθος, όπου οι Γάλλοι αποκαλούν hémérocalle {επιστημονικό όνομα =Hemerοcallis (Ημέρα + Κάλος)}, που ανθίζει μόνο την ημέρα. Εδώ υποστηρίζεται η 2η κατηγορία: πως αποκρύπτεται μια άλλη τρομακτική πραγματικότητα, ανεξάρτητη από την οργιώδη φαντασία της ηρωίδας. Αυτή ακριβώς είναι και η ουσία: Η ημέρα αντιπροσωπεύει την ονειροπόληση (διανθισμένη φαντασία), συνεπώς και τη διαφοροποίηση της ονειροπόλησης από τα όνειρα, τα οποία συνήθως γίνονται τη νύχτα. Κατά αυτόν τον τρόπο, αποκαλύπτεται ακόμη και ονομαστικά η ερμηνεία του έργου. Δηλαδή η σημασία της πραγματικότητας, που κρύβεται μέσα στη φαντασία της πρωταγωνίστριας.

Μόνο λίγα λόγια για την 1η κυριολεκτική διάσταση του σεναρίου:

Αλίμονο εάν νομίζει κάποιος Σινεφίλ, ότι η 1η διάσταση του σεναρίου είναι ασήμαντη. Όχι. Ίσα ίσα η ανάπτυξή της βοηθά να εκκολαφθεί η υποβόσκουσα 2η διάσταση, που υπερ-αναλύσαμε πιο πάνω. Σημαντικότερες στιγμές της 1ης κυριολεκτικής διάστασης του σεναρίου είναι: Α) Η ανάπτυξη του διαμεμαχημένου φλερτ με ειλικρίνεια και απόκρυψη ανάμεσα σε Severine/Belle de Jour με τον Henri Husson. Β) Η ιδιόρρυθμη σχέση της Belle de Jour με τη Madame Anais. Γ) Η επεισοδιακή γνωριμία της Belle με τον Marcel.

Σκηνοθεσία:

Φέρει την υπογραφή του Luis Bunuel.

Σαφέστατα και στη σκηνοθεσία πραγματοποιείται η συντήρηση του ίδιου γοητευτικού παιχνιδιού, όπως με το σενάριο, στη διπλή αναμέτρηση πραγματικότητας και ονειροπόλησης (φαντασίας). Αν και συμπορεύονται σενάριο και σκηνοθεσία μαζί σε αυτόν το στόχο, το έργο αποκτά αισθαντική γοητεία, εξαιτίας της δεύτερης παραμέτρου. Όλα όμως και εδώ καταδεικνύουν τον τρόπο σκέψης της Severine.

Τεχνικές:

Α) Χρήση οχήματος μέσα στον πρόλογο και επίλογο της σκηνοθετικής αφήγησης. Η άμαξα μάς προλογίζει το έργο, έχοντας σαν επιβάτες του Ρομαντισμού το ζεύγος Serizy. Ενώ στον επίλογο της ταινίας δεν υπάρχει κανείς, παρά μόνο οι αμαξάδες. Η λεπτομέρεια, μεταξύ προλόγου και επιλόγου, είναι η δημιουργηθείσα απόδοση της λήψης με αντίθετη φορά.

Β) Ο σκηνοθέτης επιλέγει σαν βασικό μέσο έκφρασης και τεχνικής την εστίαση και απομάκρυνση του φακού. Παρατηρεί στιγμές, συναισθήματα, ανθρώπους, πράξεις ανθρώπων, μέλη ανθρώπων (πόδια, χέρια) που εκφράζουν συναισθήματα ή ακόμη και άψυχα αντικείμενα (π.χ. εστίαση του φακού στην επιγραφή του κουδουνιού της Madame Anais ή απομάκρυνση της κάμερας από τα σταυρόλεξα της Mathilde), δίνοντάς τους σημαντική διάσταση!

Γ) Η κίνηση ηθοποιών και μέσου (κάμερας), συμπορευόμενη ή ανεξάρτητη είναι από τις κυριότερες επιλογές του δημιουργού. Φερειπείν:

1) Οι αντίστροφες κινήσεις των Husson/Severine σε εσωτερικό χώρο του ομίλου τέννις, μόλις ο πρώτος δώσει (στο μυαλό της Severine) στην κοπέλα τη διεύθυνση του πορνείου.

2) Η κυκλική κίνηση του βαδίσματος του Pierre στην παραλία (μόλις πάει να καθίσει προς τη Severine στον κορμό του πεσμένου, χωρίς φύλλα, μοναδικού δέντρου). Εκεί στα μισά όταν σταματά ο Pierre, σταματά και η κάμερα!!

Δ) Οι Διπλοτυπίες σε δέντρα και κτίρια λύνουν επίσης το γρίφο. Όταν κοιτά από το παράθυρό της η Severine, ενώνονται οι 2 κόσμοι πραγματικότητας & ονειροπολήσεων.

Ε) Τα υποκειμενικά πλάνα σκοπίμως αποπροσανατολίζουν, αλλά και ξεκαθαρίζουν το φιλμικό τοπίο.

1) Αποπροσανατολισμός: Στην αρχή, κατά τη βόλτα του ζεύγους με την άμαξα, ο Pierre (και εμείς ως θεατές μέσα από τα μάτια του) κοιτάζει μέσα στο δάσος και αποφασίζει, να σταματήσουν τη βόλτα, να βασανίσουν την κοπέλα κ.τ.λ. Όμως αυτά συμβαίνουν στο μυαλό της Severine. Δηλαδή παρατηρείται μεν υποκειμενικό πλάνο από σημαντικό ρόλο (Pierre), αλλά αυτό αποδεικνύεται ως υποτασσόμενης κρισιμότητας στη θεμελιώδη μορφή του σεναρίου, που ορίζει τον έλεγχο των πραγμάτων μέσα από τη νόηση της κυρίαρχης πρωταγωνίστριας (Severine).

2) Ξεκαθάρισμα: Στον επίλογο, με την έξυπνη διπλοτυπία των δέντρων του δάσους και των κτιρίων της ευκατάστατης γειτονιάς της Severine, το υποκειμενικό πλάνο μαζί με τον καθαρισμό του τζαμιού από την ηρωίδα, ξεδιαλύνουν περισσότερο το μυστήριο της ταινίας.

{Μία άλλη διαφορά σε αυτά τα 2 υποκειμενικά πλάνα είναι η αντίστροφη διαδικασία μετάδοσης της υποκειμενικότητας των ηρώων στο θεατή (Πρώτα ο Pierre & μετά η θέασή του # Πρώτα θέαση της Severine & μετά εκείνη)}

ΣΤ) Η συσχέτιση τοπίων και ιδεών με κρίσιμα στοιχεία.

Τοπία: Το μοναδικό δέντρο (είναι πεσμένο, ξερό) στην παραλία (όπου κάθεται η πρωταγωνίστρια, όταν την πλησιάζει ο Pierre) επεξηγεί το καλλιτεχνικό σημείο της ένωσης του ήχου της θαλάσσης στην αντικρουόμενη εικόνα του δάσους πολύ αργότερα. Όταν εκεί, η Severine έχει τραυματιστεί και είναι δεμένη σαν ανθρώπινος στόχος σε δέντρο. Συμπερασματικά βρισκόμαστε με νοηματικές συνδέσεις τοπίων και πάλι σε στιγμές ονειροπόλησης.

Ιδέες: Ως ανθρώπινος στόχος λοιπόν η Severine τραυματίζεται στο δάσος, κατά τη μονομαχία των Pierre Serizy/Henri Husson με πιστόλια. Το τραύμα της όμως προέρχεται από τα πυρά του Pierre προς τον Husson. Γιατί; Διότι, σε προηγούμενες στιγμές, η δύσκολη διαχείριση των συναισθημάτων από την όμορφη Δεσποινίδα απέναντι στον επιμένοντα διεκδικητή της στο φλερτ, Husson, συμπεριέλαβε εκείνον εν τέλει στα πάθη της (στο χιονοδρομικό κέντρο κάτω από το τραπέζι Severine-Husson ερωτοτροπούν {χωρίς να το δούμε ξεκάθαρα εμείς οι θεατές, ούτε οι Pierre και Rene}.

Σκηνοθετική έκφραση με απόδοση:

Α) Της διστακτικότητας: Στα υφασμάτινα σκαλιά της πολυκατοικίας του πορνείου η Severine διστάζει και προσωρινώς σταματά τα βήματά της. Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται και από τον Pierre, μα σε ανοικτό χώρο στην παραλία.

Β) Της απαγόρευσης: Στο έργο ο σκηνοθέτης σε δημόσιους χώρους παρατηρεί τον πουριτανισμό στην παραμικρή έκφραση ερωτισμού. Δεν υπάρχει καμία σοβαρή εκδήλωση αμοιβαίου ερωτισμού σε δημόσιο χώρο (κανένα ερωτικό φιλί, παρά μόνο τα κρατημένα χέρια του ζεύγους Serizy, το χέρι πίσω από τον ώμο και ένα σταυρωτό φιλί). Θυμηθείτε, πως ούτε η Renee μέσα στο χιονοδρομικό κέντρο δέχεται να της εκδηλώσει αγάπη ο Husson. Επειδή ο συντηρητισμός είναι μέσα στο μυαλό της Severine.

Γ) Της κακοποίησης: Δύο στιγμές ορίζουν τα τραυματικά, παιδικά χρόνια της Severine, συν μία, που λειτουργεί ως μορφή άμυνας:

1) Η συγκεκριμένης διάστασης (ευτυχώς, δεν τη βίασαν) ερωτική κακοποίησή της από κάποιον ενήλικο άντρα μηχανικό.

2) Η ενοχική αίσθηση του κοριτσιού, λόγω αυτής της τραυματικής κακοποίησης, ώστε να μην επιθυμεί η ίδια πια να κοινωνήσει, όταν αργότερα της επιβλήθηκε θρησκευτική πειθαρχία.

3) Υπάρχει παραλληλισμός της παιδούλας Severine με την “Cathy,” δηλαδή την κορούλα της Pallas (καθαρίστριας στο πορνείο). Η φαντασία της ενήλικης Severine επινοεί, μέσα σε όλα αυτά, ακόμη και ένα κοριτσάκι στις αρχές της εφηβείας (Cathy), το οποίο υποθετικά εάν μεγάλωνε κοντά σε πόρνες (χωρίς φυσικά το ίδιο να εκπορνευτεί ποτέ) ενδέχεται να μην φοβόταν τη σεξουαλική πράξη αργότερα. Όχι όπως -απολύτως λογικά- τη φοβήθηκε η μικρούλα Severine, λόγω της (εννοείται, στην περίπτωση οποιουδήποτε σχετικού σταδίου) φρικτής παιδικής, ερωτικής κακοποίησης. Είναι σαν μια συγκεχυμένη μορφή άμυνας στη φαντασία της ηρωίδας η Cathy.

Δ) Των βαρετών συνηθειών ενός ασφαλούς περιβάλλοντος: Τα σημεία επικοινωνίας των γνωριμιών της Severine, προτού εκείνη ασχοληθεί (στη φαντασία της) με την πορνεία, είναι χώροι συναναστροφής πλουσίων. Σε κοσμικές εκδηλώσεις ή ενασχολήσεις: Χιονοδρομικά κέντρα ή λέσχες τέννις.

Ε) Της προσποιητής διασκέδασης μέσα σε ένα πορνείο: Σχετικά με το δήθεν κοινωνικό κλίμα ευφορίας, όπου όλοι/όλες πίνουν αλκοόλ και προσπαθούν να δημιουργήσουν αληθοφανείς προϋποθέσεις κοινωνικών συναναστροφών.

Μοντάζ+Διεύθυνση Φωτογραφίας:

Θεωρώ, ότι έχουν πορευτεί άψογα μαζί με τον οργανωτή Bunuel, ο οποίος μάλλον θα είχε τον πρώτο και τελευταίο λόγο, ακόμη και εδώ.

Μοντέζ: Louisette Hautecoeur.

Είναι πραγματικά διαδραστικό το μοντάζ! Είτε μας περνά τάχιστα από ένα επίπεδο ονειροπόλησης σε άλλο, είτε μας προϊδεάζει σε πιο αργούς ρυθμούς για την αποκάλυψη της πραγματικότητας (παρατήρηση σε αναπηρικό καροτσάκι από Pierre και Severine.)

-Το πλάνο στο τιμόνι του ταξιτζή προοικονομεί το χώρο αποκάλυψης μιας κρίσιμης, δραματικής πληροφορίας: Η εκπόρνευση της Henriette.

-Κατηγορία ελλειπτικού μοντάζ στις ερωτικές περιπτύξεις της Belle de Jour και των πελατών της. Αυτό αποδεικνύει επίσης, ότι όλα τα φαντάζεται η Severine. Kαθώς στην πραγματικότητα δεν έχει ανάλογες εμπειρίες και δεν γνωρίζει, πώς είναι το σεξ.

-Μένει στο μυαλό του θεατή η ειδική ακολουθία συσχετισμένων πλάνων, κατά την πορεία της βίαιης τιμωρίας της Severine στο δάσος με σύρσιμο/περπάτημα με φιμωμένο στόμα.

-Ο απότομος ρεαλισμός, από το κέντημα της Severine {η οποία δεν αντέχει άλλο να υπομένει αυτή την κατάσταση = ατύχημα Pierre} προς τα παράλυτα χέρια του συζύγου της, σφυροκοπά τη συνείδηση του θεατή και ξεδιαλύνει το συνειδητό κόσμο της ηρωίδας.

Διευθυντής Φωτογραφίας: Sacha Vierny.

Φυσικά σε όλες αυτές τις στιγμές εστίασης ή απομάκρυνσης έχει συνδράμει και η διεύθυνση φωτογραφίας. Είναι πολύ καλή η σχετική, εκάστοτε ρύθμιση!

-Το ίδιο συμβαίνει και στις ακολουθίες του μέσου (κάμερα). Η Severine στο τέλος αγωνιά για την αποκάλυψη των μυστικών της από τον Husson στον Pierre. Εκείνη περπατά και από τις γάμπες της και τα διστακτικά βήματα θα οδηγηθούμε λίγο πιο ψηλά (στο ύψος της μέσης του σώματος) στο αμήχανο “περπάτημα” του χεριού της σε ένα έπιπλο με μαρμάρινη επένδυση. Είχε γίνει τόσο καλή ρύθμιση, καταγράφοντας ιδανικά τόσο πάτωμα+γάμπες, όσο ακριβώς έπιπλο+χέρι.

-Βεβαίως, η ανάδειξη της αμάξης στην αρχή μέσα στο δάσος, κατά την εφόρμηση του φακού στο ρομαντικό όχημα ξεχωρίζει.

Οι καλύτερες Ερμηνείες:

Catherine Deneuve: Υποδυόμενη την ταραχώδη νόηση της πρωταγωνίστριας με ψυχική διάσπαση σε Severine/Belle de Jour.

Ξεκινά με το ύφος της εκφραστικής, απότομης ψυχρότητας και έντονης δυσπιστίας απέναντι στον Pierre, επάνω στην άμαξα. Θυμώνει, φοβάται και εν τέλει ως Severine παραδίδεται στις δικές της φαντασιώσεις. Απορρίπτει εμφατικά τον Husson στο χιονοδρομικό κέντρο. Εκπλήσσεται με την είδηση της “καριέρας” της Henriette. Με κινησιολογία και έκφραση προσώπου ερμηνεύει την εσωτερική σύγκρουση αθωότητας και παθών, όταν η Severine κάθεται σε ένα παγκάκι στο πάρκο. Έπειτα η αποφασιστικότητα εκφράζεται με συνδυασμό σώματος και ύφους στο πρόσωπο, μόλις η ίδια μπαίνει τελικά στην πολυκατοικία, όπου βρίσκεται το πορνείο. Εκεί στα υφασμάτινα σκαλιά ερμηνεύει το δισταγμό της ηρωίδας, μέσω της κεφαλής. Η αποστροφή στον πρώτο πελάτη είναι από τις πιο πειστικές της στιγμές.

Μετά αποδίδει τη μετάβαση στην άνετη και έμπειρη “Belle.” Το πονηρό, εκφραστικό, πανίσχυρης έλξης, υπέροχο χαμόγελο της λάγνας “Belle de Jour” (η οποία το πραγματοποιεί στον επόμενο, ασιατικής καταγωγής, πελάτη), είναι από τα πιο θελκτικά στοιχεία ερωτικής γυναίκας, που έχουν καταγραφεί ποτέ στην ιστορία του Σινεμά!!! Ύστερα, σηκώνοντας μόνο το κεφάλι της, υπερηφανεύεται για τις εμπειρίες της στην Pallas. Αργότερα χαίρεται, όταν τη ζηλεύει ο Marcel. Αγωνιά μέσω της πορείας του χεριού της (σαν να “περπατά” το χέρι της), περί αποκάλυψης μυστικών στον Pierre. Απογοητεύεται (κρατώντας το κέντημα) με τη σκληρή πραγματικότητα του ατυχήματος του Pierre.

Η ερμηνεία της θα μείνει για πάντα στην ταινιοθήκη του παγκόσμιου Σινεμά!

Michel Piccoli και Pierre Clémenti: Στους ρόλους των Henri Husson και Marcel, αντιστοίχως.

Ο πρώτος, έδειξε (στο μεγαλύτερο μέρος της ερμηνείας) την ακλόνητη αυτοπεποίθηση, τη στρατηγική επιμονή και απροσδόκητη πραότητα της περσόνας του Husson, που φλερτάρει και δεν πληγώνεται με τίποτα. Ο δεύτερος, απέδωσε τον παρορμητισμό και τα στοιχεία της προσπάθειας εντυπωσιασμού προς τη Belle από τον επικίνδυνο, μα και βαριά ερωτευμένο, κακοποιό, Marcel.

Geneviève Page: Στο ρόλο της “Madame Anais.”

Τα στοιχεία που απέδωσε ερμηνευτικά η ηθοποιός: Φιλήδονη, κερδοσκόπος, καλόκαρδη για να πετύχει το σκοπό της. Απότομη, μόλις δεν γίνεται, αυτό που η ίδια θέλει.

Απολαύστε αυτό το όμορφο έργο του Luis Bunuel, όσες φορές και αν το παρακολουθήσετε!